В. Валицкий

«Культурная революция» в музыке

Передачи Пекинского радио начинаются мелодией песни о Мао Цзэ-дуне «Алеет восток». Это одна из немногих песен, уцелевших за годы «культурной революции». Значит, музыка в Китае все-таки есть. Но какая?

Было время, когда в концертах звучали произведения композиторов XX века Не Эра и Сянь Син-хая, когда на конкурсе имени Чайковского в Москве получил премию выдающийся пианист Лю Ши-кунь, а дирижер Ли Дэ-лунь руководил симфоническим оркестром, исполнявшим Бетховена и Чайковского. Этого уже нет.

Перемены назревали исподволь и начались с 1963 года, когда Цзян Цин, супруга Мао Цзэ-дуна, взялась за «революцию» в китайском театре. «Революционизация» стремительно захватила и музыку. Таким образом, почва для разрушительных «операций» 1966–1968 годов готовилась заранее.

«Революционизация» проходила под лозунгами «борьбы с иностранщиной». Походом пошли на всех, кто так или иначе содействовал ознакомлению общества с европейской и русской музыкальной культурой. Но предварительно напомним, что до 1963 года музыкальным деятелям Китая удалось добиться весьма многого, хотя масштабы страны требовали еще большего.

В КНР работали консерватории в Пекине, Тяньцзине, Шанхае. Представители этой страны неизменно участвовали в международных конкурсах наравне с исполнителями из других социалистических стран. Не всегда им удавалось добиться высоких результатов, поскольку еще нехватало опыта и школы, но в их активе — призовые места на конкурсах имени Шопена в Варшаве, имени Чайковского в Москве, на Московском молодежном фестивале 1957 года. В КНР трудились выдающиеся музыканты — скрипач и композитор, директор Центральной консерватории в Пекине Ма Сы-цун, председатель Союза музыкальных деятелей Люй Цзи, авторы оперы «Седая девушка» Ма Кэ, Чжан Лу и Цюй Вэй, композиторы Хэ Лу-тин и Цюй Си-сян и многие другие. Талантливая молодежь пополняла ряды исполнителей. В стране широко популяризировалась русская и европейская классическая и народная музыка. Росло число концертов и вечеров, искусство становилось доступным широким слоям городского населения. Бригады артистов постоянно выезжали в деревню, знакомя народ с сочинениями классиков. Деятели культуры не забывали и об отечественном наследии: во всех музыкальных школах существовали классы игры на национальных народных инструментах, почетом пользовались народные мастера, виртуозы-исполнители на четырехструнной пипе или двухструнном смычковом эрху (или хуцине). Развитие китайской художественной мысли шло в те годы здоровым путем, общим для всех социалистических стран,— путем максимального приобщения трудящихся к богатствам мировой и отечественной культуры. Достигнутого было еще недостаточно: нельзя забывать крайнюю отсталость населения в полуколониальном и полуфеодальном Китае, которую

_________

Валицкий Вацлав Николаевич, китаевед, учился и работал в Китае в 1957 и в 1966 годах. Выступает с публицистическими статьями по актуальным вопросам китайской культуры.

невозможно было устранить в короткий срок. Так что сеятелям добра и красоты на китайской земле нужно быть благодарными за то, что они успели сделать. Это были энтузиасты, преданные своему народу, идеалам социализма, делу просвещения многомиллионных масс. Судьба их всех без исключения оказалась трагичной.

С самого начала шестидесятых годов под флагом обострения классовой борьбы внутри страны при социализме шли маоисты на «культурную революцию». Статьи о музыке, которые тогда стали появляться, отличались прямыми нападками на западноевропейское искусство (поносить советское еще стеснялись). Пример вульгаризаторского подхода к художественному наследию — статья одного критика, которому еще дозволялось писать, Чжао Фэна «Провозгласим пролетарскую новизну, утвердим национальную самобытность» («Вэньибао», 1963, № 9). Она не была случайностью. Ей предшествовала серия аналогичных газетных выступлений. Борьбу за «пролетарскую новизну» начали с выступлений против европейской классики в целом. Взгляды, которые подверг критике Чжао Фэн, он сам сформулировал следующим образом:

«С точки зрения некоторых людей, европейская буржуазная музыкальная культура за последние двести – триста лет достигла высокого развития. Эта музыкальная культура не только не имела предшественников, но и не имеет продолжателей. Мы должны только преклоняться перед ней, чтить ее и недостойны критиковать».

Вместе с тем Чжао Фэн не так прост, как может показаться на первый взгляд. Он обошел молчанием русскую и советскую музыку. Недаром он сказал, что европейская музыкальная культура «не имеет продолжателей», — он хотел отвести удар от китайских музыкантов, уберечь их от гонений. В конце статьи он назвал Не Эра и Сянь Син-хая «великими предшественниками», имея в виду современную китайскую музыкальную культуру. Но тут же Чжао Фэн противоречит сам себе, повторяя назойливый маоистский лозунг, требующий создать «целиком новую музыкальную культуру», не схожую ни с какой прежней. Эти шатания ему поставят в укор в недалеком будущем. Но до начала массового движения «культурной революции» еще есть время.

На протяжении 1964 года в китайской прессе регулярно появляются статьи о «революционизации» музыки. «Жэньминь жибао» уделяет им страницу дважды в месяц, «Гуанмин жибао» — целые развороты. Примером тона и духа этой широкой кампании может служить выступление хориста Ши Мин-синя:

«Пока весь народ проявлял волю и решимость, мужество и стойкость, самозабвенно боролся со стихийными бедствиями в течение трех лет подряд, мы распевали на сцене “Меня не любишь, но люблю я, так берегись любви моей”. Разве это не распродажа таких идейных, товаров, как буржуазное освобождение личности, культ секса и индивидуализм! Объективно это подрывало волю народа к борьбе... Если сегодня в нашем исполнительском репертуаре главное место еще принадлежит лирическим песням и ариям западноевропейской музыки XVIII–XIX столетий, а также некоторым традиционным отечественным песням, то ни в коем случае нельзя сказать, что наше вокальное исполнительское искусство по существу своему уже сделалось социалистическим...» («Гуанмин жибао» от 13 июня 1964 года).

Стихийные бедствия, о которых проговорился здесь Ши, — это дозволенный в Китае способ упоминания о провале пресловутого «большого скачка», провале, который повлек за собой три голодных года для китайских трудящихся.

Итак, сделан вывод: исполнение классики лишает исполнительское искусство социалистического характера. В соответствии с этим «теоретическим открытием» начались систематические преследования, проработки, травля. В печати стали, появляться покаяния в содеянном.

В 1964 году состоялось особое совещание деятелей культуры КНР по вопросу о «революционизации» и «придании национального характера» китайской музыке. «Революционизация музыки призвана решить вопрос о связи музыки с революцией, — заявил некто Ли Цюань-минь. — Музыка является лишь, одной из шестеренок в революционной машине и орудием революции, а следовательно должна подчиняться революционным задачам. Сегодня революционизация музыки должна служить делу социалистического строительства нашей стра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Валицкий

«Культурная революция» в музыке

Содержание