Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 53

означает в интерпретации Листа их полное прощение...

По cвоей излюбленной манере выявлять историческую преемственность, Жиляев приводил примеры влияний Листа на самых разных композиторов. Например, тема странника из «Зигфрида» Вагнера близка музыке «Орфея»; тема ариозо Ленского и другие интонационно-гармонические обороты «Евгения Онегина» Чайковского родственны музыке «Долины Обермана». Вариационность листовской «Пляски смерти», воплощающая различные стороны этого образа, повлияла, по мнению Жиляева, на концепцию цикла «Песни и пляски смерти» Мусоргского. А сочинения позднего Листа кое в чем предвосхитили некоторые черты творчества Дебюсси и Равеля.

Особенно теплое отношение было у Николая Сергеевича к Григу. Как известно, Жиляев увлекался его музыкой еще в молодости, специально изучил норвежский язык и предпринял путешествие на родину композитора, где встретился с ним. Николаю Сергеевичу удалось услышать в авторском исполнении Вторую скрипичную сонату (с известным скрипачом Оле Буллем) и ряд фортепианных пьес. В пианистической манере Грига на него очень большое впечатление произвела упругая ритмика, четкость и яркая акцентировка. В ответ на просьбу сыграть что-либо из произведений других авторов Григ сказал: «Я же не пианист, а только композитор».

В его музыке Жиляев ценил открытия в области гармонии, необыкновенную искренность, эмоциональность и опять-таки «здоровый дух». Он уверял, что не только народная норвежская музыка была одним из источников мелодики Грига, но и наоборот — многие оригинальные мелодии композитора впоследствии стали как бы народными.

Преклоняясь перед гением Бетховена, Жиляев приводил интересные примеры влияния бетховенского творчества на других композиторов. Так, по его мнению, знаменитый с-moll'ный этюд Шопена (ор. 10, № 12) и Вступление к «Тристану» Вагнера имеют черты очевидного сходства с медленным вступлением к первой части «Патетической сонаты», средний эпизод Траурного марша Шопена во многом напоминает заключительный раздел медленной части последнего квартета (ор. 135), «Гном» Мусоргского — главную тему финала Четырнадцатого квартета (ор. 131). Прообразом Первого фортепианного концерта Листа Жиляев считал бетховенский Пятый концерт, в котором блеск и виртуозность солирующей партии сосредоточены в самом начале произведения, роднит эти сочинения, кроме того, сопоставление тональностей быстрых и медленных частей. (Еs-dur и H-dur, как и у Бетховена).

Очень часто в наших музыкальных беседах фигурировало имя Вагнера. Из своей личной библиотеки Николай Сергеевич постоянно давал ученикам клавиры вагнеровских драм, добиваясь от нас их детального изучения. Нередко он доставал с полок и партитуры, обращая внимание на те места, которые в фортепианном изложении полностью оценить было трудно. В таких вагнеровских героях, как Зигфрид и Парсифаль, Жиляев видел воплощение непосредственного, бесхитростного, натурального восприятия жизни. Он подчеркивал исключительную образность и глубину многих лейтмотивов Вагнера, часто весьма лаконичных. Так, про малые секунды в восклицаниях Хагена он говорил: «Эти две ноты сразу переносят нас в каменный век»; в лейтмотиве Фафнера указывал нам на элементы политональности, возникающие в сочетании с басом.

Как известно, Николай Сергеевич был другом Скрябина в последние годы его жизни. Необыкновенное впечатление производила на него игра композитора своей утонченностью и одухотворенностью. Среди других известных пианистов наиболее близким Скрябину по манере исполнения Жиляев считал Корто. При этом он имел в виду его дореволюционные концерты в России. Что же касается выступлений Корто в 1936 году, то, услышав по радио его исполнение произведений Шопена, интерпретация которых пианистом тогда вызывала особенно горячие споры, Жиляев был несколько разочарован появившимися в игре Корто манерностью и вольным обращением с авторским текстом. Здесь, как он полагал, сказался результат многолетнего концертирования: «Видимо, теперь эта музыка ему порядком надоела, а прежде он был влюблен в каждую ноту».

В игре Рахманинова Николай Сергеевич отмечал необыкновенную мужественность. Кстати говоря, он предостерегал против распространенной тогда недооценки Рахманинова как композитора по сравнению со Скрябиным. Он считал, что между ними соотношение примерно такое же, как между Листом и Шопеном. В прелюдиях Рахманинова Жиляев подчеркивал своеобразную «глыбистость» формы.

Метнера ценил как большого мастера сонатной формы, считая его сонаты особенно полезными для изучения ввиду типичности и наглядности их построения.

Но особенно любил он среди русских композиторов начала нашего века своего ученика — талантливого, самобытного, но рано умершего А. Станчинского. В его сочинениях Жиляеву импонировало соединение оригинальной диатоники с полифонической манерой изложения. Благодаря Жиляеву многие приемы творческого почерка Станчинского оказали заметное влияние на композиторов, сформировавшихся в те годы.

Из советских авторов Жиляев на первое место ставил Шостаковича. Он с восторгом проигрывал только что вышедшие из печати его фортепианные прелюдии. При этом выделял самобытную лиричность С-, G- и А-dur’ных прелюдий, в As-dur’ной прелюдии находил проявление крайне оригинального иронического духа: «Это объяснение в любви, в котором нельзя верить ни одному слову». А смены метра с трех на четыре четверти здесь как бы «маскируют» и сам жанр вальса. Очень понравились ему романсы и песни на слова Пушкина и Бернса, а в первой части Пятой симфонии (ее, как уже упоминалось, Шостакович проигрывал Жиляеву) он находил преемственные связи с Девятой Бетховена. Не раз приходилось слышать от него и о содержательности творчества В. Шебалина.

Из современных зарубежных композиторов чаше всего упоминались Равель, Стравинский, Рихард Штраус и Шёнберг. Николай Сергеевич считал, что Шёнбергу первому удалось передать в музыке экспрессионистское нагнетание чувства страха и ужаса. В целом же его творчество было чуждо Николаю Сергеевичу своей индивидуалистичностью и болезненностью. У Онеггера он любил романсы, и особенно «Пасифик 231», в творчестве Хиндемита отмечал «железную логику». Не следует, впрочем, забывать, что лучшие симфонические произведения, обоих авторов были созданы значительно позже.

Несмотря на то, что художественно-эстетические взгляды Жиляева как музыканта и педагога сложились на рубеже нового века и он был величайшим знатоком музыкальных стилей XIX и начала XX веков, его всегда интересовало в музыке все новое, свежее, оригинальное, особенно, если в нем ощущалось проявление «здорового духа».

Трудно переоценить роль Жиляева в формировании музыкальных поколений тех лет. А его огромная самоотдача и принципиальность и по сей день являются редким образцом преданного и бескорыстного служения музыке.

М. Нахимовский

О нем говорили: «Жиляев все знает». Он же отшучивался: «Сократ сказал: “Я знаю, что я ничего не знаю”. Я же, даже этого не знаю». Николай Сергеевич знал, конечно, не все, но очень многое. В этом можно убедиться, если хотя бы бегло ознакомиться с его редакторской работой в Государственном музыкальном издательстве — Музгизе. Он редактировал самые сложные произведения. И как! Ювелирно! Если партитура побывала в его руках — это означало, что все в ней безукоризненно. Автору этих строк приходилось не раз наблюдать, как Жиляев работал над переизданиями. Обычно редактор в таких случаях берет предыдущие выпуски данного сочинения, тщательно просматривает их, выявляет опечатки. И лишь после этого сдает экземпляр в производство. Жиляеву же столь тщательная проверка была не нужна, он мог, вообще не заглядывая в ноты, сказать: «А знаете, в издании “Брейткопфа и Гертеля” такого-то года на такой-то странице на второй строчке в третьем такте пропущен диез».

Не помню случая, чтобы какое-либо из его замечаний не подтвердилось. Исключительное знание им нотного текста объяснялось отнюдь не только феноменальной памятью. Любой, даже самый маленький изъян в этом тексте — пропущенный диез или бемоль, неправильная нота или что-либо подобное — Николай Сергеевич ощущал как аномалию, вызывавшую у него неприятное, чуть ли не болезненное ощущение. Ибо это разрушало гармоничность композиции, логическое развитие музыкальной мысли. Для него это была не просто ошибка, а нечто близкое к катастрофе, и он не мог не запомнить каждый такой факт.

Музыке Жиляев был предан фанатично. Она олицетворяла для него все сущее. Себя же он считал призванным охранять ее от всяких, даже самых малых, искажений. Именно этим, вероятнее всего, и объяснилось его исключительно бережливое, доходящее до болезненной щепетильности отношение к музыкальному тексту.

Жиляев был из тех людей, каждая встреча с которыми, хотя бы самая мимолетная, надолго запоминается. Каждая беседа, каждый разговор, пусть самый короткий, обогащали, даже если они не имели прямого отношения к музыке. У него можно было получить консультацию по любому вопросу или, что особенно ценилось, справку о том, где можно достать исчерпывающую информацию. Я помню лишь один случай — весьма, кстати, забавный, — когда Жиляев «не знал»...

Как-то на одном из совещаний редакции учебно-педагогической литературы заведующий этой редакцией Н. Выгодский спросил Жиляева:

— Николай Сергеевич, а Вы знаете такого композитора Сперонтеса?

— Сперонтеса? — удивился Жиляев. — Нет, не слыхал...

— Гея Давыдовна, — обратился Выгодский к секретарю редакции Г. Скоблионок, — запишите в протокол небывалое, даже невероятное — Жиляев не знает...

На другой день Жиляев спросил Выгодского:

— Николай Яковлевич, а кто такой был этот самый Сперонтес?

— Н-не... знаю, — запнулся Выгодский.

— Занесите в протокол — Выгодский не знает... Сперонтес — псевдоним композитора Иоган-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Нахимовский

Содержание