Ю. Кочнев

О камерной опере

Нынешняя дискуссия об оперном искусстве имеет как бы два полюса. На одном из них можно услышать, что опера безнадежно отстала от современного драматического театра, что сама форма, основные ее принципы мало изменились за последние десятилетия, что она вообще консервативна и по природе, и по сценическим решениям. С другой стороны, доносятся бравурные восклицания и уверения, что опера у нас на подъеме.

И та и другая крайности спора порождены противоречивым состоянием самой нашей оперы, хорошо известным практикам этого искусства. При всех творческих достижениях жанра, не секрет, что посещаемость оперных спектаклей (особенно в ряде периферийных театров) угрожающе снижается — иначе говоря, отсутствует широкий общественный интерес к нему, такой интерес, какой мы наблюдаем, например, по отношению к кино или драматическому театру.

Если это и не дает оснований для выводов о кризисе жанра, то говорить о кризисном состоянии нашей оперной практики необходимо. Без этого нельзя сдвинуть с мертвой точки живое творческое деле. Аксиома — опера должна завоевать аудиторию, должна стать популярной. Как это ни печально, но надеяться здесь на массовые средства информации довольно трудно. У нас в стране есть два журнала, посвященных кино, и, разумеется, ни одного — опере. То или иное сочинение данного жанра фигурирует иногда в одной из программ нашего радиовещания, но обычно в той именно, которая хуже всего улавливается. Что же до телевидения, то все знают, что за мощными проблемами фигурного катания или футбола опера попросту не видна. Предоставленная самой себе и дискуссиям критиков, она привычно и неторопливо движется по заколдованному кругу. Композиторы изучают специфику налаженных механизмов больших музыкальных театров, с их устоявшейся веками практикой постановки многоактного спектакля, и пишут для этих театров, с учетом их особенностей. Театр, со своей стороны, получив новое сочинение, ставит его согласно своим традициям.

Отдельные яркие достижения сами по себе не в силах изменить общей картины некоторой инерции во взаимоотношениях между театром и автором¹.

Как правило, дискуссии о выходе из этого положения развертываются вокруг проблем «большой» оперы. Но этого явно недостаточно. Необходимо учитывать вклад в развитие мирового музыкального искусства и произведений малых форм: они сыграли существенную, а иногда и революционную роль в развитии жанра в целом.

Перенесемся в Италию начала XVIII века, с ее господством неаполитанской оперной школы, с ее знаменитым Алессандро Скарлатти, за сорок с небольшим лет написавшим более ста опер. Это здесь мы можем увидеть певцов-виртуозов, спокойно фланирующих по сцене после пропетой «бравурной» арии, в то время как специально нанятые артисты поют за них речитативы secco. Не подобные ли издержки итальянского стиля имел в виду Державин, скептически замечая, что «здравомыслие редко в операх проскакивает»?

Но вот окостеневшие традиции итальянской оперы, с ее номерными схемами и мелодическими стандартами, как бы взрываются изнутри маленькими комическими интермедиями, привившимися между отдельными актами. Выросшая из такой интермедии «Служанка-госпожа» Перголези вошла в историю как классическая опера-буффа.

Вспомним также французскую комедию-водевиль, рассчитанную обычно на небольшое число действующих лиц, незамысловатую по оркестровому сопровождению. Именно этот, рожденный в ярмарочном балагане, жанр начинаем бомбардировать оперные принципы Люлли, обращаясь к демократическим вкусам третьего сословия. Усиление и профессионализация музыкального элемента в комедии-водевиле приводит к появлению комических опер Дуни, Фипидора и целой плеяды других авторов, давших множество произведений камерных форм.

В целом на протяжении XVIII века малые оперные формы играли и отрицающую и утверждающую роли. Первая заключалась в осмеянии и пародировании шаблонов выродившейся неаполитанской школы и ходульности условно-постановочного стиля французской придворной сцены. Вторая проявилась в выработке плодотворных, художественно ценных самостоятельных задач тесной связи с национальным искусством. (Это в равной мере характерно и для оперы-буффа, и для французской комической оперы, и для зингшпиля).

Впоследствии камерная опера все более расширяет и углубляет свои возможности. Примечательны созданные в эпоху Французской рево-

_________

Автор данной статьи — художественный руководитель и дирижер ансамбля камерной оперы при Ленинградской консерватории. Под его управлением прозвучали камерные оперы «Двое» В. Арзуманова, «Скрипка Ротшильда» В. Флейшмана и другие, о чем наш журнал уже сообщал.

¹ Об этом остро писал в журнале «Советская музыка» Д. Толстой (1969, № 9).

пюции небольшие (чаще одноактные) сочинения острой агитационной направленности. Такова, например, «Республиканская избранница» Гретри, воплотившая животрепещущую идею эпохи, завершавшаяся пением «Карманьолы».

В русской музыке традиции данного жанре во многом связаны с экспериментальной направленностью малых форм. В этом смысле важнейшую для нашего оперного искусства роль сыграл, как известно, «Каменный гость» Даргомыжского, тенденции которого были подхвачены и по-разному продолжены в «пушкинских» операх Римского-Корсакова, Рахманинова, Кюи.

Не случайно поиски драматически выразительной музыкальной декламации, способной передать характерность человеческой речи, проявились именно в камерных сочинениях и именно на пушкинском материале. На примере «Бориса Годунова» Мусоргского мы видим, как принципы, найденные ранее в малом жанре, переработанные и укрупненные, дополнили выразительнейшую вокальную палитру шедевра русской классики, оказав воздействие и на зарубежные оперные школы.

Следует подчеркнуть, что в творчестве зарубежных композиторов Дж. Пуччини, М. Равеля, А. Шёнберга, Б. Бартока, Б. Бриттена и других продолжалась активная экспериментальная разработка возможностей жанра, причем, несмотря на все различия, эксперименты эти нередко в чем-то «совпадали». Так, в монодраме «Ожидание» Шёнберга и в «Замке герцога Синяя Борода» Бартока нетрудно проследить — как общую тенденцию — сгущение психологической атмосферы происходящего, отказ от внешнего «мускульно-активного» действия и подчеркнутое внимание к действию как душевному импульсу, как смене и столкновению этих импульсов...

Нам пришлось здесь ограничиться лишь некоторыми примерами из истории малых оперных форм. Но уже и эти примеры ясно свидетельствуют, что камерные формы, существуя и развиваясь параллельно с большой оперой, на определенных этапах были способны играть важнейшую экспериментально-реформаторскую роль.

В советской музыке интерес к камерной опере также связан с необходимостью решать новые творческие задачи. Сегодня в этой области созданы весьма интересные произведения. Остановимся лишь на некоторых из них, сочиненных ленинградскими композиторами.

Об одноактной опере В. Арзуманова «Двое» (либретто Ф. Нагаева), премированной на Всесоюзном конкурсе музыкальных произведений для телевидения, журнал уже неоднократно писал. Это успешный опыт раскрытия героико-психологической темы.

Опера А. Кнайфеля «Кентервильское привидение» (либретто Т. Крамаровой по О. Уайльду) — прекрасный пример комического жанра. Само по себе обращение молодого композитора к этому жанру чрезвычайно ценно, так как, кроме «Любви к трем апельсинам» С. Прокофьева, в русской и советской музыке в сущности нет образцов оперы-буффа в чистом виде.

Насмешка над деловитостью и гиперпрактицизмом американцев, которых, увы, неспособно напугать старомодное британское привидение, не исключает здесь поэтического образа молодой девушки Виргинии. Как это ни парадоксально, несчастное привидение, отчаявшееся выполнить свою «традиционную функцию» — навести ужас на поселившихся в замке людей, — оказывается в конце концов более человечным, способным на живые чувства, чем ультраделовитые представители нашего века.

Камерный состав оркестра, включающий большое число разнообразных ударных, свидетельствует о тяготении автора к изощренным в тембровом и динамическом отношении средствам. Несмотря на то, что вокальная декламация порой намеренно не совпадает в интонационном и ритмическом отношениях с нормативами привычной музыкальной речи, это всегда оказывается оправданным сиюминутным эмоциональным состоянием персонажа.

Одним из интереснейших экспериментов в камерном жанре стала сатирическая опера «Любовь и Силин» молодого Г. Банщикова (либретто С. Волкова по пьесе Козьмы Пруткова). Здесь впервые оживают в оперной музыке гротескные и нелепые фигуры героев известного «Директора Пробирной Палатки и поэта».

Поражает многообразие тенденций, проявившихся в этом сочинении. Здесь и сатира на косность, мещанство, карьеризм, увлечение иностранщиной, и пародирование штампов самого оперного жанра. Так, например, заключительные куплеты «местного мага и чародея» Керстена неожиданно подаются композитором через призму ходульного исполнения знаменитых Куплетов Мефистофеля. Более того, вся структура произведения — три микроакта с симфоническими антрактами — как бы озорно повторяет в уменьшенном виде строение «большой», «серьезной» оперы. В этом Банщиков идет за пьесой, блестяще пародировавшей ложную многозначительность псевдоромантической драмы.

Своими жанровыми истоками «Любовь и Силин» восходит к обличительным традициям французской комедии-водевиля и, особенно, к великолепной музыкальной сатире XVIII века — «Опере нищих» Джона Гея. Такое неожиданное и уникальное родство подчеркивается иронической стилизацией устоявшихся оперных номеров —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Кочнев

О камерной опере

Содержание