Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 19

Образ Клембовского (А. Соколов и А. Масленников) не занимает в опере особо значительною места. Наиболее активен он в сцене приема немцев в доме Ткаченко. Тут полностью раскрывается убожество несколько полинявшего в перипетиях социальной борьбы офицера, с его несостоятельном претензией представлять именитого барина. Музыкальная характеристика Клембовского не лишена яда иронии, что заставляет весь его облик воспринимать в комедийном ключе. Этот колорит сохранен и в сценическом решении образа.

Перейдем теперь к массовым сценам. Здесь также немало режиссерских удач.

В первом действии жанровые эпизоды решены исключительно в юмористическом ключе. Таков, в частности, эпизод встречи Семена с односельчанами. Бабы, подобно птицам, налетают на изгородь. Любопытство их безгранично, и они стараются высмотреть происходящее в хате через дверь, окна и щели. Они наперебой обмениваются впечатлениями, суетливо носятся по сцене и своей неумолкаемой трескотней вызывают неудовольствие мужчин, которые горят не меньшим любопытством, не теряя при этом внешней степенности. И, наконец, заключительный «аккорд» данного фрагмента — кокетливый разговор Семена с намеренно замешкавшимися односельчанами. Они обступили его, и — не то с восхищением, не то с ехидцей — расспрашивают о ратных подвигах. Неудержимо веселы раскаты смеха, нарочито церемонны поклоны и ужимки. И все это — при верной передаче прокофьевской интонации.

Ярко и психологически убедительно, темпераментно решена в целом сцена сватовства. Хорошо известно, что это — пример масштабного ансамбля с очень напряженной динамикой действия, изобилующего психологическими нюансами, отражающими скрытую и явную разноречивость чувств.

Оперная литература знает много блестящих ансамблей, но, быть может, сцена сватовства принадлежит к числу уникальных, ибо непрерывность музыкального действия здесь достигнута при помощи не мелодически целостного потока, а полифонии разнохарактерных речитативов. И то, что весь этот интонационный калейдоскоп не превращается в какое-то месиво, — заслуга и гениального композитора, и артистов. Благодаря прекрасно продуманной режиссерской партитуре мизансцен, точности интонирования, ансамблевому чутью данный эпизод стал одним из наиболее удачных моментов новой постановки².

К сожалению, эпизод появления немцев оставяяет двойственное впечатление. Композитор предоставляет возможность создания шаржированных сценических характеристик (смешно коверкающий слова переводчик с хныкающей интонацией, требующий провианта для немецких войск; изголодавшиеся оккупанты, которые, захмелев, совершенно теряют голову, так что у них из-под носа крадут винтовки и «важный документ», и т. д.). И Б. Покровский эту возможность не упускает. Однако «педаль на гротеске», вероятно, была бы уместнее в произведении несколько иного жанра, где в более светлом ключе развивались бы дальнейшие события. В опере же «Семен Котко» звериный оскал карателей обнажается очень скоро, и они обрушиваются на село огнем и мечом. И все-таки режиссер обостряет комедийно-сатирическую краску, изображая забредших в село врагов глупенькими и беспомощными. Сцена их одурачивания выглядит как забавная игра, а следовало бы при ее решении иметь в виду всю «немецкую линию» оперы ради сохранения единства характеристики.

Несколько слов о финале второго акта, где трагедийная струна, как известно, натягивается до предела. Бедствие украинского села, поданное через стократ увеличивающую лупу музыки, воспринимается как общенародное, как безбрежное море страдания. Вспомним, что накануне сороковых годов многие художники (а Прокофьев не только в «Семене Котко», но также и в «Александре Невском») воссоздавали картины грандиозных социальных катастроф, пронизанные гуманистическим пафосом обличения насилия. Европа уже покрывалась концлагерями, коричневая чума уже праздновала свои первые победы, и демократическое искусство намеренно или невольно выражало свое отношение к острым событиям современности даже и тогда, когда оно обращалось к страницам истории. Сила картины народного бедствия в опере Прокофьева заключается в такой драматической насыщенности, что наше воображение получает необыкновенный простор для более масштабных ассоциаций, не ограничиваясь непосредственными сюжетными импульсами или конкретной сценической ситуацией.

Понятно и стремление режиссера масштабно поставить данный эпизод, превратить его в подлинную кульминацию трагической линии спектакля. Здесь немало находок, благодаря которым зримо ощущаешь чудовищность совершенного преступления. Так, например, очень удачно расположение фигур карателей серпантином — они словно змеей обвили село и душат его в своих стальных объятиях. Убеждает и рисунок мизансцен Софьи и Любки, охваченных смятением, отчаянием и гневным протестом.

_________

² Правда, непонятно, во имя чего на протяжении всего фрагмента на сцене присутствует фигура работника, совершенно выключенного из действия.

Отметим также трио Хиври (В. Борисенко, М. Митюкова), Фроси и Софьи. Гайдамаки устремились в погоню за Семеном и Миколой, и женщин обуял страх. Софья в отчаянии голосит, Хивря и Фрося хотят ее утешить, но трепетные их реплики выдают душевное волнение. Предельно возбужденные вокальные линии «наползают» друг на друга, скрещиваются, перебивают друг друга; женщины словно захлебываются в горе, причитают, мечутся по сцене, жмутся в страхе друг к другу. Большое эмоциональное crescendo, с каким актрисы исполняют трио, превращает данный эпизод в один из самых ярких моментов в общем смущении трагедийного начала.

Народ в целом показан менее удачно. Долгое время он на сцене довольно статичен, хотя музыка дает повод для активных мизансцен. Появление женщин своим плавным движением скорее напоминает какой-то религиозный ритуал, чем бегущую в отчаянии толпу, обезумевшую от горя и страха. Двойственное впечатление оставляют и заключительные «кадры» второго акта. Нельзя отказать в экспрессии найденным художником и режиссером изобразительным средствам. Солдаты вдруг начинают маршировать, взмахивая штыками; струи света будто проходят через подвижной частокол стальных клинков; огонь начинает мерцать и полыхать, каким-то «адским» пламенем освещая погрузившуюся в кромешную тьму сцену; на небосклон наплывает багрово-красная туча, словно набухшая кровью. Спору нет, все это придает эпилогу инфернальный характер жуткой фантасмагории. И однако подобная символика торжества сип разрушения и смерти в какой-то мере отстраняет музыку Прокофьева, подавляя ее роскошью изобразительного...

Думается, что совершенно оправдана купюра эпизода перед прощанием с казненными коммунистами. Она позволила начать эпизод клятвы с высокой эмоциональной ноты.

«Заповiт» поставлен в стиле суровой ораториальной фрески. Во мраке высветляются хоровые массы, потрясающие кулаками и кандалами, олицетворяя гнев порабощенного, восставшего во имя свободы народа. Энергия и жажда действия слышатся в хоровой речи, выразительной своей строгой псалмодией-заклинанием. Все это производит сильное впечатление и, однако, в какой-то мере нарушает целостность стиля спектакля, ибо выпадает из его жанра.

Нельзя не согласиться с М. Таракановым (см. «Советскую культуру» от 9 апреля 1970 года), возразившим против купюр, которые осуществил режиссер в третьем акте. Хочется добавить, что вся линия поведения Софьи в результате сокращений и смещения драматургических акцентов стала менее убедительной.

Финал авторского варианта далек от идеального, но ему нельзя отказать в органичности. Вспомним: у Прокофьева конфликт дочери с отцом принимает все более ожесточенный характер. Софья разрушает зловещий замысел Ткаченко, приготовившего Семену кровавую расправу. Примечательно, что она говорит возлюбленному: «Батька, сатана, старый черт, коменданту немецкому бумагу на тебя подал...». Девушка просит Семена забрать ее с собой к партизанам. Все это выходит за рамки личного бунта против отцовского произвола; здесь, как уже говорилось, ощущается веяние классовой борьбы, которая, как известно, в те времена нередко расщепляла семьи, заставляя родственников становиться по разные стороны баррикад.

Примечателен и другой эпизод, опущенный в новой постановке. Софью чуть ли не под конвоем ведут венчаться. И скорбная песня бандуриста «Ой, горе, лютое горе!» как бы иллюстрирует тяжелую участь девушки, избравшей один путь и насильно влекомой на другой. Да и сама тревожно-лихорадочная, мрачная по колориту музыка ее шествия, и все детали сцены (короткий диалог с матерью Семена, и взволнованный речитатив, и выразительный контрапункт причета бандуриста) красноречиво свидетельствуют о переживаниях героини.

Повторяем — данная сцена опущена, но зато Софью на сцене ГАБТа заставляют присутствовать во время вынесения приговора отцу (ей приходится падать в обморок). Конечно, после такого поворота событий «песня радости» («Рано-раненько») была бы психологической фальшью; естественно, что она совершенно отсечена, и герои уходят в поход под звуки красноармейского марша «По свободной Украине конница летит» (скорее всего он навеян песней «От края и до края» из оперы И. Дзержинского «Тихий Дон»).

На сцене остается лишь мать Семена как символ Одинокой Матери, участь которой — вечное ожидание разбросанных социальной бурей детей. Поскольку для подобной «репризы» в финале оперы материала не было, то его пришлось заимствовать из вступления. В этом как будто есть своя логика. А все же стоит учесть, что для роли светлого апофеоза песня «Рано-раненько» предназначалась не только лучезарностью своей музыки, но и той драматургической функцией, которую возложил на нее композитор. Ведь поначалу она прозвучала в сцене сватовства как символ радостного будущего, которое уготовано возлюбленным за взаимную веру и глубину чувства. И в знаменательную «украинскую ночь» пропел ее Микола, и здесь она бы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание