Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 10

Конечно, музыка способна долго развиваться как бы «по прямой линии». Чаще всего это бывает обусловлено передачей длительных созерцательных состояний, но может быть связано и с протяженными кульминационными зонами. Чтобы такого рода движение не вызывало чувства однообразия, требуется особое драматургическое мастерство, сказывающееся в малейших деталях музыкальной ткани, в чуть заметных смысловых акцентах, в выявлении разных оттенков одной и той же эмоции. Можно допустить, что «Плачи» задуманы автором как некое бесконтрастное действо. Но и в этом случае приходится признать, что в произведении трудно установить музыкально-смысловую систему связей, вызывающую к жизни именно такую последовательность частей цикла, то есть выявить стройную, логичную драматургию «большого дыхания». Это во многом объясняется как отмеченными свойствами интонационного языка произведения, так и особенностями его инструментального сопровождения.

Здесь также налицо стремление воспроизвести характернейшую форму народной инструментальной культуры — «звонность», колокольность. Русская музыка издавна знает десятки эмоциональных аспектов колокольного звона: вспомним оперы Мусоргского и Римского-Корсакова, симфонические и вокальные произведения Рахманинова, «Свадебку» Стравинского, ораториальные циклы Свиридова... И везде, при всем различии конкретных форм воплощения, «колокольность» несет в себе большой обобщающий образный смысл, выступает как исконный национальный символ.

В «Плачах» же «звонность» воспринимается как элемент сугубо декоративный, красочно оформляющий вокальную партию, то есть как внешний атрибут архаики. «Я бы обратил внимание,— справедливо пишет по этому поводу Г. Литинский, — на целый “универмаг звонов”, заметно стандартизирующий инструментовку в целом».

Таким образом, улавливая некоторые характерные тенденции современной музыки, в том числе и русской советской, с ее особым интересом к древним традициям национальной культуры, Э. Денисов видит в архаике лишь экзотическую сторону, что лишает музыкальный образ истинной глубины и жизненной силы.

С другой стороны, нам, так же как Ю. Буцко, представляется реальной для музыки Э. Денисова «опасность в близком будущем стать... разновидностью академизма». Ведь, несмотря на некоторые «отступления», автор по сути остается здесь в довольно узких рамках культивируемой им эстетики. Сможет ли он в дальнейшем выйти за ее рамки, применив свой большой художественный опыт для создания цельной концепции, покажет будущее.

Вторая скрипичная соната А. Шнитке, по нашему мнению, — значительный этап на пути эволюции художественного сознания композитора. В этом смысле произведение продолжает линию, наметившуюся уже в его Втором скрипичном концерте.

Ю. Буцко: «Вторая соната, как мне кажется, обнаружила новые качества личности композитора, которые вызывают симпатию большую, нежели уже много раз доказанный профессионализм».

Главная ценность сочинения — в постановке большой этической проблемы, что иначе можно охарактеризовать асафьевскими словами как «борьбу таланта за культуру душевного содержания и мышления, за духовное возрастание прирожденных качеств»².

Вот как определяет концепцию произведения М. Тараканов: «Соната предстала как постепенное, невероятно мучительное и трудное становление творческой мысли, преодолевающей хаос разорванных впечатлений и огромным волевым усилием достигающей высокой гармонии и строгого порядка».

Соглашаясь с М. Таракановым в общей оценке произведения, нам трудно принять его вывод о том, что «музыкальное движение приводит к некоему конечному синтезу». На наш взгляд, вся энергия образного развития исчерпывается поисками этого гармонического синтеза, художественного отбора выразительных элементов. Больше того: композитор, по-видимому, и не ставил в данном случае задачу достичь окончательного решения, что, в частности, явствует из подзаголовка произведения — «Quasi una Sonata».

_________

² Б. В. Асафьев (Игорь Глебов) Русская живопись. Мысли и думы. М.–Л., 1966.

Ю. Буцко обращает особое внимание на это, ибо «подзаголовок сочинения заявляет о двойственности точки зрения автора не только на предмет, но и на процесс изображения». Такая характеристика справедливо подчеркивает особенность процессуального развития в сонате. Особенность эта в том и состоит, что здесь нет однозначного итога, концепция остается «открытой», «разомкнутой» (это подчас встречается в современных композициях).

М. Тараканов верно обрисовывает ход развития образов сонаты как спиралеобразный, «когда пробуются и отбрасываются разные пути». Они воплощаются в звуковой материи с помощью приема коллажей, весьма употребительного в современной музыке. Применяется он в самых разных планах. В качестве примеров назовем Вторую симфонию А. Пярта, где цитата из Чайковского создает образ отдаленного идеального мира, или Четвертую симфонию А. Николаева, где данный прием выступает в качестве символа зла. В сонате А. Шнитке мы встречаемся с особым отношением к коллажу. Художник словно пытается утвердить себя в образах откристаллизовавшихся музыкальных стилей, уничтожая таким путем дистанцию между «цитатой» и звуковой реальностью настоящего.

Как мы уже говорили, итог сочинения не есть решение проблемы, но скорее — еще более острая ее постановка. И по этому вопросу считаем необходимым поспорить с М. Таракановым, который пишет: «Тонический аккорд главной тональности g-moll, открывающий сонату, периодически возникает на всем ее протяжении, вплоть до завершающего раздела, где утверждается в ритмичном ostinato, словно символизируя обретенное равновесие». Думается, напротив, сопоставление многократно повторенной тонической гармонии g-moll, звучащей в данном контексте беспощадно обнаженно, с как бы повисающей интонацией-символом В — А — С — Н выявляет именно незавершенность композиции. Видимо, прав Ю. Буцко: победителя здесь нет.

Если этическая проблема ставится в сонате с достаточной определенностью, то средства, избираемые для ее воплощения, не всегда равноценны. При всей их яркости и эффективности в контексте данного сочинения, они подчас кажутся крайними, чрезмерными (обостренная до экзальтации резкость противопоставленных состояний). Нет сомнения, прием коллажа применен автором оригинально и уместно. И все же думается, что в дальнейшем композитор будет стремиться выражать глубокие позитивные идеи средствами своего индивидуального языка. В этом смысле сочинение представляется переходным для творчества А. Шнитке, что, однако, не снижает значения сонаты, про которую хочется сказать словами Паскаля: «Ожидаешь встретить автора, а находишь человека».

И «Плачи» Э. Денисова, и соната А. Шнитке отражают важную тенденцию, распространенную в советской (и не только в советской) музыке — тенденцию сближения некоторых художественных форм и средств нашего времени с разного рода традиционными элементами, в том числе национальными. Оба рассмотренных сочинения остро ставят проблему органичности такого сближения (ведь далеко не все поддается естественному объединению) — одну из самых актуальных — и по-своему решают ее, хотя совершенно по-разному и с разной степенью убедительности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание