МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Гиви Орджоникидзе

Шел солдат с фронта

Итак, Семен Котко появился на сцене Большого театра. В серой солдатской шинели, хлебнувший горя на фронте, уставший от мытарств и лишений, но бодрый духом и с непоколебимой верой идущий навстречу будущему.

Путь оперы С. Прокофьева был тернистым, и борьба за ее сценическую жизнь — нелегкой. Дискуссия прошла когда-то в стороне от Большого театра, занявшего выжидательную позицию.

Однако у художественных творений нет судьбы выясненной и предписанной с самого начала. Именно время благодаря своей непрестанной текучести и изменчивости вновь и вновь заводит о них разговор, испытывая их жизнестойкость, выясняя их право волновать и владеть умами современников. Воистину символическими оказались слова самого героя «Шел солдат с фронта, тай пришел обратно на фронт». Ибо для оперного сочинения сцена театра — тоже своеобразный фронт, и, с точки зрения успеха общего дела, важно положение на каждом его участке.

Сложная, по-настоящему увлекательная задача стояла перед постановочным коллективом. При положительной оценке его работы в целом хочется указать на то, что удалось ему в наибольшей мере, и на то, что, на наш взгляд, является спорным. Итак...

Вопреки традиции, разговор о новой постановке, осуществленной на сцене ГАБТа 4 апреля нынешнего года режиссером Б. Покровским, начну с заметок о художественном оформлении (художник Ю. Левенталь), то есть о «географии», колорите, внешней среде, костюмерии, о тех изобразительных условиях, в которых протекает действие. С самого же начала без обиняков скажу, что это, по-моему, наиболее уязвимая сторона нового спектакля.

Вслушайтесь в музыку Прокофьева: какая снайперская точность «попаданий» и какая виртуозность изложения, способная поспорить с математической формулой. В партитуре Прокофьева даже самый что ни на есть будничный штрих превращается в событие, мысль — в символ, заменяя порою перегруженное деталями полотно, целый рассказ. Ибо суть в нем сконцентрирована, словно в ядре. Такая музыка не терпит громоздкого барокко, пышного сценического оформления. Она ставит художника перед трудной, но и увлекательной задачей: не дублировать и не иллюстрировать ее, а найти ей столь же афористически сжатый (независимо от того,

будет ли он натуралистически достоверным или условным) изобразительный план, способный сконтрапунктироваться с музыкой. Тогда он будет нацелен на главную идею произведения. Продемонстрированная же в новой постановке верность частностям, с изощренной точностью воспроизведенный быт, со всеми своими многочисленными деталями, конечно, усиливает чувство реального, но не так уж много услуг оказывает реализму. Музыке Прокофьева больше подошла бы острота характерных черт, чем дословная описательность. Если можно так выразиться, оркестровка изобразительных средств в новой постановке совершенно расходится с тембральной драматургией музыки Прокофьева. Задник дает вид неба, покрытого тучами. Багрово-серые тона, очевидно, символизируют смутное время, зеркально отражая покрытую пожарищами и пепелищами землю (лишь кое-где тучи разорваны и проглядывает сине-лазурная гладь). Допустим...

Подвижной щит, передвигающийся параллельно заднику, изображает «украинский ландшафт» с бескрайними пашнями, домами и даже церковью. Когда сцена погружается во мрак, то в отдаленных хатах загораются огоньки. В начальной сцене оперы щит постепенно надвигается на передний край, и одновременно с ним, благодаря продвижению на планшете, всплывает хата Котко. Ощущение таково, что солдат постепенно подходит к родному селу. Вся беда в том, однако, что задник стилизован замысловато закрученными узорами и вступает в неразрешимое противоречие с натуралистически правдоподобным оформлением переднего плана. Условность изобразительных мотивов не находит никакой опоры в самом характере музыки, она не превращается в органический элемент спектакля, мешает цельности восприятия.

Середину сцены занимает возвышение — своеобразный холмик, слегка наклоненный вперед и пересекаемый дорогами, тропами. Порою он позволяет разделить ее на различные пространственные секторы со «своим» действием. Отсюда оно направляется то к хате Котко, то к хате Ткаченко, то к церкви, то к острогу. В этом смысле максимальную выразительность упомянутая возвышенность приобретает во втором акте, превращаясь в место трагических событий, Голгофу, на которую вводят Царева и старика Ивасенко, где одна за другой разыгрываются душераздирающие сцены помешательства Любки, экзекуции села, народного отчаяния. Менее удачно обыграна конструкция в эпизоде «Партизаны в лесу», где с трудом уживаются условность и натуралистическое правдоподобие.

Эти детали (а число их легко умножить) нужно отметить, так как постоянно находящееся в движении огромное пространство сцены ГАБТа не всегда идет на пользу спектаклю. Иной раз разумное ограничение площади действия позволило бы показать актера «крупным планом», «выключило» бы на время декоративно-изобразительное начало, оставило бы персонаж с глазу на глаз со зрителем...

Бытовая достоверность ощущается не только в декоративном оформлении, но и в одеянии героев (художники по костюмам М. Журавченко и З. Обухова). Однако иллюстративно точные костюмы также не всегда «подыгрывают» действию. Как известно, одеяние в какой-то мере должно быть созвучным внутреннему миру героев, а не просто копировать костюмы данной эпохи. Вот, скажем, Фрося и Микола: ведь это — весенняя линия оперы, символизирующая будущее страны, поколения, которому суждено доказать, что жертвы, принесенные на алтарь революции, были не напрасны. Характерно, что музыка их полна сверкающего юмора, шалости, но вместе с тем (и это главное) огромной внутренней красоты. Что ж, это правда, время было тяжелое, но лохмотья молодых героев слишком усердно и живописно демонстрируют бедность. Право же, хотелось бы такого решения костюма Фроси, чтобы она воспринималась не только как угловато-забавный, но и как красивый подросток...

Впрочем, я сказал выше, что спектакль в целом следует оценить высоко. Чем же это обусловлено?

Мы увидели живые характеры в жизненно-достоверных ситуациях, увидели конкретных людей, представителей определенной эпохи, настолько реалистично выписанных и искренних в своих переживаниях, что они заставили поверить нас в торжество человечности и справедливости. Слушая исполнителей и следя за их игрой, забываешь о том, что им пришлось приложить немалые творческие усилия для одержанной победы. Артисты сроднились с музыкой Прокофьева, впитали ее интонацию и ритм, она превратилась в их естественную речь, чутко отражая мысли и чаянья представляемых ими персонажей.

Г. Вишневская (Софья) сумела рассказать о многом: о правах и обязанностях большой любви, о красоте человека-борца, о непримиримости нравственного начала с насилием. Поэтому в данной роли мы ощутили человека, близкого нам всем пафосом своих моральных принципов.

Артистке удалось уловить те черты в музыке Прокофьева, которые «укрупняют» характер Софьи, заставляют видеть в ней незаурядную, интересную индивидуальность. Игра Вишневской пронизана огромным волевым темпераментом, привлекает ясностью и непреклонностью харак-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Гиви Орджоникидзе

Шел солдат с фронта

Содержание