Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 62

Ян Хадваба — Святоплук

«О горах» — поэт, в «Псалме земли подкарпатской» его функцию выполняет solo тенора, в «Крутняве» он как бы раздваивается на поэта и спорящего с ним двойника.

Образ поэта вновь возникает и в более поздних сочинениях Сухоня, например в хоровом цикле «О человеке» (1962) на слова Я. Смрека. Но если раньше главным героем его произведений был народ, масса, выделявшая из своей среды отдельных ярких представителей, а единой темой творчества — история Словакии, то в произведениях 60-х годов героем становится скорее всего представитель современной словацкой интеллигенции, а темой творчества — бурные события последнего двадцатилетия нашего века. Как видим, единая тематическая линия отнюдь не прерывается, видоизменяется лишь ее направленность — от истории к современности.

Тот же поэт, но уже XX века, рассказывает о человеческих мечтах (цикл песен «Ad astra», 1961), о Прометее наших дней, в руках которого сила, преобразующая мир, поет о вечно юном и живом чувстве любви (цикл хоров «О человеке»). Но тот же поэт гневно напоминает об ужасах прошедшей войны, о сотнях тысяч ушедших из жизни и не познавших ее красоты (таким памятником-монументом неизвестному воину-освободителю стали «Kontemplacie», 1964), он задумывается над судьбой взорванного в Азии мира, он постоянно напоминает о том, что вся поверхность, нашей планеты, опоясанная заминированными полями, таит в себе смертоносный заряд. Конкретные события, связанные с угрозой американской интервенции на Кубу, вызвали к жизни «Поэму-macabre» для скрипки и фортепиано. И все-таки: побеждает вера в человеческий разум, волю, силу. Вера в то, что и в наши дни огромная этическая сила воздействия искусства может сделать немало («Рапсодическая сюита», 1965). Поэтому так гимнически светло, возвышенно звучат многие страницы музыки последних лет, контрастируя с иными, трагическими, грозными, резкими, вызывающими почти физическую боль.

Вобрав в свое творчество все лучшее из прошлого и одновременно создавая новую традицию национальной школы, Сухонь в произведениях 60-х годов как бы подводит своеобразный итог, открывая для слушателей сложный и многообразный современный мир в его изменчивом развитии. Так возникает единый творческий цикл, внутри которого между сочинениями, написанными в разные годы, протягиваются арки. Композитор ставит одни и те же вопросы, но разрешает их по-разному. Достаточно сравнить хотя бы «Nox et solitudo» и «Ad astra», Фантазию и Бурлеску для скрипки с фортепианной «Рапсодической сюитой», хоровые циклы «О горах» и «О человеке».

Важным драматургическим принципом, объединяющим многие произведения Сухоня, стала: общность формообразования. Яркий пример тому — «венок» вариаций: мелодические вариации — «Малая сюита с пассакалией», тематические вариации — «Метаморфозы», структурные вариации — «Поэма-macabre», гармонические вариации — «Романтические пьесы для фортепиано»(«Калейдоскоп», 1968) и т. д. Но и здесь, как видно из перечисленного, общность принципа оборачивается разнообразием типов варьирования. В этом частном случае проявляется основной тип сухоневской музыкальной драматургии — контрастность в ее самых разнообразных видах. Она сказывается и в том, что, с одной стороны, композитор отталкивается or романтических традиций европейской музыки и традиций словацкого литературного романтизма с его идеалом народной песни и балладности, а с другой — являет собой пример

композитора-классика XX века, умеющего создать стройное архитектоническое целое, подчиненное строгой логике классической формы. Проявление контрастности видно и в постоянном столкновении беспредельного экспрессивного драматизма с тонкой, временами рафинированной, лирикой, в сопоставлении народного мелодизма и современной композиторской техники, противопоставлении тонального мышления элементам атонального, гомофонии — полифонии и т. д. Наконец, важную роль играют в сухоневских партитурах метрические и тембровые контрасты.

Упоминавшиеся нами неоклассическая и неоромантическая тенденции в его творчестве быстро эволюционируют, обнаруживая много интересных аспектов. Часто классическая форма и гармоническая уравновешенность элементов стиля становятся основой для выражения патетического чувства или же своеобразной сферой юмора (Шесть пьес для струнных, 1955‒1964), искры которого высекаются в результате столкновения, скрещивания «старого» и «нового». В подобных случаях классицизм и романтизм, в принятом нами понимании этих слов, теряют значение самостоятельных направлений и сливаются воедино, образуя более емкую и широкую стилистическую систему, определяющую лицо многих крупных прогрессивных современных композиторов. Этот стиль принято называть синтетическим, ибо он действительно синтезирует в музыке интеллектуализм, организующий и конструктивный, с непосредственностью живой эмоции. Характерным примером здесь может служить изящный «Вальс» (вторая часть из цикла «Шесть пьес для струнных»), тема которого — типичный двенадцатитоновый ряд, опирающийся, однако, на четко выраженные тональные устои:

Прим. 7

Кстати, уместно сказать несколько слов о музыкальном языке Сухоня. Как и все подлинные художники, словацкий мастер тщательно отбирает то, что соответствует внутренней сущности поставленной задачи. Он не боится ни самых простых средств, испытанных временем, — тех, что несет в себе совершенная в своей красоте, бережно оберегаемая народная песня, — ни самых сложных, изощренных гармонических комплексов и структур, которые «дразнят» слушателей в его последних сочинениях. Обращение к тому или иному техническому средству, новому или старому, вызвано только требованием содержания, только смыслом музыки. И это, думается, в лучших реалистических традициях искусства.

Сухонь пришел к обновлению своего музыкального языка прежде всего благодаря новаторскому применению национально-фольклорных элементов, которые он считает естественной и органичной основой для композиторских замыслов, конструкций, изобретений. Расширение возможностей мажоро-минорной системы было отправной точкой его музыковедческих исследований (Сухонь — автор нескольких теоретических трудов: «Всеобщая наука о музыке», «Наука о гармонии», «Теория контрапункта»). Он считает, что не случайно существуют в народном музыкальном искусстве и иные системы — лады: в словацком, например, — лидийский, дорийский, миксолидийский. В произведениях среднего периода его творчества мы встречаем модальную систему, в которой он искал и нашел связь между мелодической линией и гармонической вертикалью. Например, им широко использован семиступенный лад, так называемая «подгаланская гамма» (или в сухоневской терминологии — «diatonicky total»), которая может быть трактована и горизонтально, и вертикально и которая вбирает в себя характерные признаки словацкой народной ладовости:

Прим. 8

Конечно, это еще далеко не предел развития ладового мышления. В своей композиторской практике Сухонь последовательно доходит до двенадцатиступенного хроматического ряда, но трактует его иначе, чем правоверные додекафонисты, требуя от композиторов не механического, а творческого его использования. Доказательством такого подхода Сухоня к подобным структурным образованиям могут служить многие его произведения как раннего, так и позднего периодов, где «ряд» трактуется в виде определенной системы, движущейся и видоизменяющейся свободно, в соответствии с фантазией композитора, его мыслью и творческими задачами⁸.

_________

⁸ С подобной же трактовкой двенадцатиступенного лада, который часто называют «диахроматическим двенадцатиступенным», мы встречаемся и в творчестве иных композиторов-классиков XX столетия, среди которых, прежде всего, следует назвать Прокофьева, Бартока, Онеггера, Хиндемита.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ян Хадваба — Святоплук

Прим. 7

Прим. 8

Содержание