Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 58

ляет изобретательность формальную и содержательную, признавая таким образом то, что отрицал в начале фразы и за что упрекал Прокофьева²⁷.

Настойчиво (на протяжении всей книги) подчеркивая рационализм прокофьевской эстетики (стр. 26‒27, 36, 69, 73, 110, 122, 127, 130, 140, 145 и др.), Кремлев ищет в нем опору для критической оценки лирического и эмоционального элемента музыки Прокофьева. Автор книги высказывается весьма категорически: «Все эстетическое развитие Прокофьева прошло вне русла открытой эмоциональности» (стр. 116), ему «была чужда лирика потрясающих чувств, крупных планов»²⁸ (стр. 153).

Вновь и вновь Кремлев пишет о «бедности лирических эмоциональных проявлений и «скованности чувств» (стр. 17), об ограничении и «подавлении лирики» (см. стр. 45, где говорится: «он неоднократно ощущал потребность в лирике, но демонстративно подавлял эти поползновения»), о «сухости и предвзятости» (стр. 93) эмоций, о «мускульности» взамен душевности» (стр. 45). О недостаточности эмоциональной насыщенности (стр. 91) напоминается чуть ли не всякий раз, когда дело касается лирики²⁹. На противопоставлении этой отсутствующей (либо сухой, надуманной, бездушной) лирики и грубой, дерзкой, поверхностно-динамичной эмоциональности строятся в книге почти все характеристики музыки Прокофьева...

Продуманность намерений Кремлева не подлежит сомнению. Они вполне определенны, хотя и не сформулированы открыто.

Предметом исследования избраны эстетические высказывания композитора. Выбор этот сделан именно потому, что разрозненные, часто вполне случайные и, конечно, далекие от терминологической точности и логической выверенности высказывания — это наиболее уязвимое звено во всем творческом наследии Прокофьева. (Думается, что и выбор композитора сделан достаточно сознательно: проделать аналогичную обработку эстетических высказываний тех композиторов современности, которые в самом деле сколько-нибудь серьезно занимались проблемами эстетики — скажем, Кабалевского, Стравинского, Шёнберга, Хиндемита, — было бы не так легко.) Неназванной, но главной целью труда является эстетика в целом и — самое важное — музыка Прокофьева. «Эстетическая идеология Прокофьева... — говорится уже в предисловии, — выступала на протяжении всей его жизни в постоянном и тесном контакте с творчеством» (стр. 6). Ясно, что в таком случае развенчание эстетики с неизбежностью становится развенчанием творчества.

Музыка Прокофьева — классика двадцатого столетия — не вызывает особенных симпатий у Кремлева, как не вызывают у него симпатий и некоторые другие явления отечественной музыкальной культуры, например творчество Шостаковича. Что ж, как говорится, сердцу не прикажешь. Каждый свободен в своих художественных пристрастиях и антипатиях. Но, высказывая открыто (как это было в известной дискуссии о Десятой симфонии) свое неприятие музыки Шостаковича, Кремлев поступал принципиально. В отношении Прокофьева его позиция выглядит совсем по-иному. И конечно, на общем фоне нашего сегодняшнего музыкознания книга Кремлева в целом — явление исключительное, чуждое духу и направленности советской эстетики, нормам научной этики.

_________

²⁷ Если к концу фразы писатель забывает, что он сказал в ее начале, он, разумеется, способен забывать что-либо и на менее близких расстояниях. Так, на стр. 34, говоря об эмоциональных и интеллектуальных задатках, обнаружившихся у композитора в детстве и сильно развившихся впоследствии, Кремлев называет «обостренную и порой доходившую до болезненности нервную восприимчивость», которую Прокофьев якобы стремился в себе подавить. А на стр. 139 мы читаем иное: «Личный характер, предварительно сложившийся уже в Сонцовке, не предрасполагал Прокофьева к избыточным волнениям чувств». Еще сильнее память подводит Кремлева, когда об одном и том же ему приходится писать в разных работах. На стр. 43 рецензируемой книги утверждается: «Лирика Прокофьева не развивалась (или плохо развивалась) потому, что ее развитие не входило в задачи избранного Прокофьевым эстетического направления. Естественно, что Каратыгин, близкий к этому направлению, не мог ее поощрять». А в опубликованной годом раньше статье все того же Кремлева сказано: «Примечательно, в частности, что В. аратыгин заметил и подчеркнул наличие в музыке Прокофьева лирики, в которой композитору постоянно отказывали» (См.: Ю. Кремлев. В. Каратыгин — музыкальный критик. В сб.: «В. Г. Каратыгин. Избранные статьи». М. — Л., «Музыка», 1965, стр. 17).

²⁸ Речь здесь идет о творчестве середины 30-х годов, то есть о поре создания Второго скрипичного концерта и «Ромео и Джульетты». Кстати, на стр. 125 этот балет ошибочно отнесен к 1937 году.

²⁹Исключение составляет стр. 125, где признание «мягкой, пластичной, мечтательной лирики» сопровождается таким множеством оговорок, какого достало бы для нейтрализации куда более ярких определений.

С. Сигитов

НОВАЯ КНИГА О БАРТОКЕ

И. Мартынов в 50-х годах одним из первых среди наших музыковедов заговорил о сложных явлениях современной зарубежной музыки спокойно и заинтересованно. Еще в 1956 году вышла его небольшая книга о Б. Бартоке¹. В этом очерке Мартынов подверг резкой критике модернистскую интерпретацию творчества венгерского композитора, принадлежащую музыковедам авангардистского толка, которые игнорировали его органическую связь с народной музыкой. Но основное достоинство книги заключалось в том, что ее автору удалось убедительно показать, как много у Бартока черт, близких реалистическим традициям русской классики. (Это в известной мере способствовало тому, что музыка венгерского композитора зазвучала у нас в стране.)

Таким образом, единственно правильный подход к проблеме Бартока был найден. Но для того чтобы окончательно развеять миф вокруг его личности, преодолеть существовавшее у нас в прошлом предубеждение против его искусства, необходимо было располагать значительно более обширным фактическим материалом, собранным уже после выхода книги Мартынова, в основном усилиями венгерских ученых. Это теперь широкоизвестные среди бартоковедов публикации писем композитора, подготовленные Я. Демени, монографии Б. Сабольчи, Л. Лесная, теоретические труды Э. Лендвая. Поэтому и не удивительно, что первая книга Мартынова, открывшая новый этап в изучении творчества Бартока, еще не свободна от ошибок прошлых лет.

Как далеко продвинулось освоение бартоковского наследия, можно судить по рецензируемой нами второй книге Мартынова. На русском языке это первая обстоятельная и хорошо документированная монография, просто и доступно повествующая о жизни и творчестве большого художника. Вдумчивое описание основных событий биографии композитора свободно и непринужденно перемежается в ней с критическим обзором важнейших его произведений. Одно дополняет другое, помогая глубже постичь истинную природу бартоковского гения. Необычные исторические условия развития музыкальнон культуры Венгрии наложили заметный отпечаток на исключительно восприимчивую к жизненным переменам натуру Бартока. Они определили и необычность его творческого пути, приведшего к художественным открытиям, поразительным по своей реалистической глубине.

Но, справедливо выделяя Бартока как явление уникальное во всей западноевропейской музыке XX века, Мартынов не умаляет ценности музыки других ее выдающихся мастеров, живших и творивших в иных общественно-политических условиях и по-своему не менее правдиво отразивших иные стороны своего времени. Напротив, в рецензируемой книге неоднократно указывается на соприкосновение Бартока в его настойчивых поисках новой звуковой системы (особенно в произведениях 20-х годов) то с А. Шёнбергом, то с И. Стравинским, то с П. Хиндемитом. Эта научная объективность исследования снимает с монографии Мартынова ложную тенденциозность, от которой так сильно пострадала его первая книга о Бартоке. Там такое совпадение творческих устремлений ведущих зарубежных композиторов в период между двумя мировыми войнами в их решительной борьбе за обновление классико-романтических форм объяснялось лишь ростом «посторонних влияний»². В результате оказался полностью перечеркнут целый этап в творческой эволюции Бартока — от «Чудесного мандарина» до Пятого струнного квартета, — охватывающий примерно полтора десятилетия (1918‒1934). Положительную эстетическую оценку получили в нем только произведения, находившиеся на периферии художественных исканий композитора (Танцевальная сюита, скрипичные рапсодии и ряд других жанрово-характерных произведений). А такие шедевры Бартока, вошедшие в золотой фонд мировой музыки, как Третий и Четвертый струнные квартеты, не были даже упомянуты.

В новой работе этим центральным произведениям музыки Бартока 20-х годов, подводящим итог длительным его исканиям, уделено много места. Они рассматриваются как квинтэссенция сложного и субъективного в его творчестве. И что самое существенное, автор считает их важным и закономерным звеном в общей стилевой эволюции бартоковского творчества. «При всей противоречивости Третьего и Четвертого квартетов, — пишет он, — мы найдем в них много предвестников будущего» (стр. 123‒124).

Так, отказываясь от прежнего, привычного отношения к музыке Бартока 20-х годов, как к периоду блуждания по обочинам модернизма, Мартынов уточняет и свой взгляд на весь творческий путь венгерского композитора. Это уже не путь странных и неожиданных зигзагов и отклонений, а вполне естественный, хотя и достаточно сложный процесс взаимопроникновения различ-

_________

И. Мартынов. Бела Барток. М., «Советский композитор», 1968, 287 стр., тир. 7000 экз.

¹ И. Мартынов. Бела Барток. Очерк жизни и творчества. М., Музгиз, 1956.

² См.: там же, стр. 90.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Сигитов

НОВАЯ КНИГА О БАРТОКЕ

Содержание