Гости из-за рубежа

НА КОНЦЕРТЕ КУРТА ЗАНДЕРЛИНГА

Курт Зандерлинг хорошо известен нашим слушателям по своим многолетним выступлениям в Советском Союзе. Каждый новый его концерт в Москве, как и всякая встреча с выдающимся мастером, вызывает большой интерес. Дирижер популярен прежде всего как один из лучших истолкователей немецкой музыки (вспомним его исполнение симфоний Бетховена, Симфонии C-dur Шуберта, брамсовского цикла). И на этот раз в программе были произведения немецких композиторов: наряду со знаменитой «Леонорой № 3» Бетховена редко звучащие у нас увертюра к опере Вебера «Абу Гассан» и Первая симфония Шумана.

Впервые в Советском Союзе прозвучало произведение талантливого автора из ГДР Р. Вагнера-Регени — «Вступление и Ода». Это — своего рода монолог, то скорбный, то просветленный. Выразительна его оркестровая драматургия. Основная роль в ней принадлежит струнным. Контраст вносят реплики духовых (деревянные, одна валторна, одна труба, один тромбон) и фортепиано. Лирическому повествованию «Вступления» в известной мере противостоит «Ода», более светлая по колориту. Такое противопоставление, правда, кажется недостаточно выпуклым, отчего музыка обретает некоторую однотонность. В целом же произведение, не претендующее на яркую новизну содержания и технических средств, написано мастерски, доступным и выразительным языком. Дирижер и оркестр тембровой насыщенностью (струнная группа здесь прозвучала великолепно) во многом сгладили недостаток внутреннего контраста музыки.

Очень порадовала увертюра к опере «Абу Гассан». Легкая и изящная, она чем-то сродни лукавым и искрометным увертюрам Россини и скорее приближается к образцам XVIII века, нежели к яркоромантическим страницам знаменитых веберовских опер. Именно так, грациозно и стремительно, она прозвучала и у Зандерлинга, восхищая юношеской непосредственностью чувств, незамутненностыо мировосприятия.

В классически ясной манере была интерпретирована и бетховенская увертюра. Зандерлинг явно не стремится к монументальности; главное для него — энергия, динамика развития. Быть может, из-за этого дирижер несколько злоупотребляет быстрыми темпами, но зато общее внутреннее движение музыки на редкость целенаправленно. Поэтому и «взрыв энергии» в коде, прозвучавшей непреклонно и напористо, предстает венцом утверждения героической идеи.

Зандерлингу всегда было присуще великолепное чувство художественной меры, завидное ощущение музыкальной формы как строго организованного процесса, умение выделить, в потоке интонаций главное, добиться единой линии развития, четко обозначить нарастания, спады и кульминации (все это отнюдь не в ущерб вдохновению). Пожалуй, сейчас этот рационализм (синоним не академичности, но прежде всего мудрого самоограничения) в искусстве немецкого дирижера проявляется с большей, нежели ранее, силой.

В очень своеобразном ракурсе преломилось классицистское начало при исполнении Первой («Весенней») симфонии Шумана. Лучшие ее страницы покоряют чистотой и пылкостью юношеских чувств, непосредственностью лирического высказывания, красотой и стройностью мелодических линий. В иные моменты рождается почти зримое ощущение весны, залитых солнцем пейзажей. Зандерлинг словно охватил всю симфонию единым взглядом с высоты. От этого пропало очарование деталей, несколько стушевались отдельные штрихи, но форма целого выиграла. Вовсе не чувствовалась некоторая рапсодичность первой части. Мощно, торжественно, как волевой призыв, прозвучали начальные фанфары. Очень естественной, совсем «бетховенской» предстала кода. Правда, хотелось бы услышать в этой части большей разноголосицы весенних шумов.

Ясно и увлеченно были сыграны скерцо и ликующий финал. И лишь в чарующем Larghetto, где дирижер опятьтаки подчеркнул непрерывность движения, почудился некоторый академический холодок.

Вообще Зандерлинг стремится «разгрузить» оркестровую ткань, вдохнуть в музыку побольше «воздуха». Характерно и то, что он выявляет не столько ее «текучесть» (что свойственно романтическому мироощущению), сколько пластичность ее течения (качество, присущее в большей, степени доромантическому искусству). В такой трактовке симфония Шумана ярко обнаруживает свое, говоря словами Гёте, «избирательное сродство» с классическим симфонизмом, и прежде всего с «Пасторальной» Бетховена.

Подобная трактовка представляется художественно оправданной, ведь и сама симфония дает для нее повод. Словом, слушателей концерта дирижер полностью убедил.

Н. Танаев

Музыкальное образование

М. Смирнов

ПЕРЕЛИСТЫВАЯ СТРАНИЦЫ КОНЦЕРТОВ

Дыхание времени сегодня остро ощутимо во многих сферах музыкального искусства. Естественно, оно коснулось исполнительского творчества. Целый ряд принципов интерпретации и выразительных средств, претерпевая естественную эволюцию, вызванную окружающим нас «ритмоинтонационным обиходом», вынужден уступить место новым взглядам и соответственно — приемам, которым, по-видимому, суждено на какойто отрезок времени стать ведущими.

Но не только конкретная действительность питает доголе неизвестными импульсами фантазию артистов. Большую роль в этом играет и современная музыка, которая «заряжена» этими токами жизни и неумолимо ведет исполнителя в неизведанные области, где ждут его художественные открытия.

Говоря о музыкальном искусстве современности, мы прежде всего имеем в виду творчество советских композиторов. Общеизвестно, что в области так называемого концертного репертуара мы не можем похвастаться таким обилием удач, как, скажем, в сфере симфонии, кантаты, оратории. Но все же и жанр сонаты и тем более концерта дает нам пищу для размышлений над проблемами исполнительской трактовки новых музыкальных образов.

Мы коснемся здесь лишь одного раздела репертуара — фортепианных концертов¹. В частности, речь пойдет о некоторых существенных элементах пианистического мастерства, без которых, на наш взгляд, нельзя чутко выявить образный строй исполняемых в последние годы произведений.

Если обратиться к таким популярным сочинениям, как Второй концерт Д. Шостаковича, Третий Д. Кабалевского, Первый Р. Щедрина, Первый Г. Галынина, «Героическая баллада» А. Бабаджаняна и вновь вышедший на эстраду Концерт Т. Хренникова, то уже в них можно заметить те «ростки нового» (в смысле расширения возможностей фортепиано), которые оказались симптоматичными и для произведений других авторов. Прежде всего это относится к обогащению образной сферы. В ней нашли отражение характерные черты внутреннего мира «действующих лиц» сегодняшнего дня, в том числе молодежи. Романтика школьной поры, поэзия пионерских празднеств, сборов, походов, юношеский, почти детский еще задор, соседствующий с беззаботным весельем и первыми раздумьями — все это темы новаторские в истории отечественного фортепианного концерта. Разумеется, присутствуют здесь и более традиционные, но не менее важные образы: суровые размышления, юмор, мужественный драматизм...

Ясно, что эти «два ряда» требуют различной исполнительской окраски. Если в первом случае уместна открытая эмоциональность, то во втором нередко предпочтительны строгость, сдержанность, даже замкнутость. Например, настроения нежности или печали приобретают оттенок застенчивости и о них захочется сказать — «окрытая нежность». Мы можем сегодня утверждать, что в упомянутых концертах возник новый тип лирики, рожденный современной действительностью.

Не забудем, коль скоро речь зашла о ней, что многие фрагменты, посвященные переживаниям «героя», стали обобщаться через определенный бытовой жанр, например марш (побочная партия

_________

¹ Среди них мы останавливаемся на тех, которые часто используются в педагогической практике московских вузов и училищ.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка