добно звучанию народного хора. В «Колыбельной» Р. Щедрина тщательное пропевание отдельных «слов» поможет достичь размеренности «речи» — неторопливой, напоминающей причитание-сказ.

Не менее важно убедительно воспроизводить характерные для национальной музыки ритмические обороты. К ним можно отнести синкопы и ритмическую фигуру частушки в концерте Р. Щедрина.

Наконец, в упомянутых произведениях может быть впечатляющим имитирование народных инструментов, которое потребует от пианиста огромного разнообразия приемов. Например, для подражания игре на балалайке нужно будет искать быстрые «щипковые» движения, острые уколы педали, светлые, звенящие тембры...

*

Несомненно, изучение новых фортепианных сочинений выдвинет и ряд других проблем. Мы же ограничились задачей попытаться указать на некоторые моменты, связанные с поисками художественно оправданной интонации. На этом пути исполнителя подстерегает много трудностей. Если сказанное в данной статье облегчит ему преодоление хотя бы некоторых из них, автор будет считать свою задачу выполненной.

Е. Шендерович

ОБ ИСКУССТВЕ АККОМПАНЕМЕНТА

Современное исполнительское сольное искусство (кроме фортепианно-органного) немыслимо без участия пианиста-концертмейстера. Больше того. Ни оперный спектакль, ни музыкальный конкурс не могут состояться без огромной предварительной работы с концертмейстером.

Художественный замысел, образность произведения выявляются в партии аккомпанемента зачастую не менее ярко, чем у солиста. И потому творческое содружество виднейших современных исполнителей с мастерами аккомпаниаторского искусства стало нормой концертной жизни.

К сожалению, у многих руководителей филармоний и музыковедов этот факт не находит должного внимания. Нередко можно прочесть рецензию на выступление исполнителя, в которой или совсем не упоминается, или мельком упоминается партнер, внесший свою долю в успех солиста. Такой «забывчивостью» страдают и радиопередачи.

Между тем — повторим — современный аккомпаниатор давно стал равноправным участником художественного ансамбля.

В процессе развития камерных жанров партия фортепиано эволюционировала вместе с обогащением самой музыки. Если сравнить, скажем, известный Гавот Ф. Госсека с любой из скрипичных «Мелодий» С. Прокофьева или, например, «Домик-крошечку» А. Гурилева с «Заклинанием» Ю. Шапорина, можно без труда понять, что фактура сопровождения претерпела не меньшие изменения, чем весь стиль музыки, выразительные возможности сольного голоса. Этим и объясняются требования технической оснащенности современных пианистов-аккомпаниаторов. Добавим к тому же, что их деятельность не ограничивается исполнением произведений, написанных для солиста в сопровождении фортепиано; не менее часто приходится играть оркестровые переложения оперных арий и сцен, инструментальных концертов и пьес.

Здесь нужна, конечно, иная манера фортепианного исполнительства: умение достигать оркестровой красочности на рояле, «дирижерская» воля, изобретательность, помогающая преодолевать специфические неудобства клавиров и т. д.¹.

Таким образом, для того чтобы исполнять свою партию достаточно свободно, не стесняя творческой индивидуальности солиста, современный аккомпаниатор обязан владеть целым арсеналом особых художественных и технических средств. Невольно приходит на ум в этой связи фраза профессора М. Бариновой: «...аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости...»

Вспоминаются случаи из концертной практики, раскрывающие сущность и специфику работы концертмейстера.

Участница одного из московских фестивалей, молодая скрипачка, настолько волновалась, что почти не владела собой. С естественным беспокойством ожидал я ее выступления, которое должно было начаться с медленной части Концерта А. Хачатуряна. И вот пианистка, аккомпанировавшая ей, с такой выразительностью и мастерством сыграла вступление, что смычок, ранее дрожавший в руке солистки, уверенно лег на струну, и с первой же фразы волнение было преодолено. Творческое вдохновение партнера передалось скрипачке и помогло обрести душевную свободу.

Другой пример. Во время третьего тура вокального конкурса певец, выступавший в преды-

_________

¹Автором статьи написана брошюра «Преодоление фортепианных трудностей в клавирах», в которой эти вопросы разбираются более подробно.

ду щих двух турах с большим успехом, очень нервничал. Перед выходом на сцену он почувствовал, что голос вдруг перестал ему повиноваться. Его аккомпаниатор видел, что дело в сильнейшем нервном перенапряжении. Единственный путь к преодолению этого состояния заключался, как ему казалось, в самой музыке. С подчеркнутым эмоциональным напряжением исполнил он мрачно-таинственное вступление к монологу Скупого (из «Скупого рыцаря» Рахманинова). Это сыграло решающую роль: с первой же ноты певца пианист понял, что звуковой поток увлек конкурсанта, сковывающие «барьеры» были сломаны, голос зазвучал в полную силу.

Таким образом, от мастерства и вдохновения аккомпаниатора часто зависит творческое состояние солиста.

Одна из участниц семинара концертмейстеров, которым я руководил, как-то задала вопрос, почему певец жалуется, что ему «неудобно» петь романс Глинки «Я помню чудное мгновенье», хотя она все играла «совершенно правильно». Мы попросили ее исполнить вступление и затем, в ходе обсуждения, выяснили, что, действительно, «правильными» были ноты, ритм и даже темп. «Единственное», чего не хватало в этом исполнении, — выразительности: напевности, «вокальной» плотности звучания, вдохновенного «произнесения» мелодии, логики «говорящих пауз». Короче говоря, в этих фразах романс Глинки еще не начался. Естественно, что певцу было неудобно: он не ощущал той возвышенной атмосферы, без которой немыслимо звучание этого шедевра Пушкина и Глинки.

Часто во вступлении содержится сжатое изложение основных музыкальных характеристик, эмоциональная настройка или нарисованный музыкальными средствами пейзаж. Все это окрашивает в определенные тона предстоящую арию, романс или оперную сцену. Можно указать бесконечное множество подобных примеров в камерной и оперной, литетатуре. Напомним некоторые из них.

В романсе Даргомыжского «Ночной зефир», как известно, предельно простыми штрихами воссоздан таинственный ночной пейзаж Испании. Но тот же композитор использует фортепианное вступление к острохарактерному романсу «Червяк» в совершенно ином плане,, давая две яркие характеристики действующих персонажей: услужливо-подобострастного чиновника, приносящего в жертву сильным мира сего свое человеческое достоинство, и, в противоположность ему, «его сиятельства», графа, напыщенного от сознания своего мнимого превосходства... Они изображены композитором с портретной достоверностью: быстрая, «мелкая» походочка «червяка» и медленная, полная достоинства поза «его сиятельства». Ведь недаром Даргомыжский использовал во вступлении музыку припева, выразительного смыслового рефрена произведения, в котором противопоставляются оба персонажа.

Аккомпаниатор должен передать здесь присущую этим фразам характерность и с первой же ноты «включить» интонационно-зрительный образ романса...

Сколько тяжелых дум, боли, сосредоточенности заключено во вступлении к романсу Д. Шостаковича «День обид», какая тишина и пасторальность таится в фортепианной партии романса Дебюсси «Чудный вечер»! Если же обратиться к клавирам опер, достаточно вспомнить мрачно-колористическую оркестровую картину перед арией Кащеевны («Кащей бессмертный» Римского-Корсакова) или горделиво-помпезное предварение куплетов Эскамильо («Кармен» Бизе).

В приведенных примерах была подчеркнута роль инструментального вступления. Однако не меньшую выразительность приобретают подчас «связки», интермедии, выявляющие эмоциональный, драматургический подтекст пьесы.

В романсе Рахманинова «Утро» вокальные паузы заполнены живой, трепещущей музыкой. Если неопытный или малоодаренный аккомпаниатор не услышит в повторяющихся триольных терциях взволнованного дыхания, связующего отдельные фразы поэтического текста, если возрастающие с каждым разом эмоциональные всплески в фортепианной партии в тактах 3 и 6 и в кульминационной интерлюдии в тактах 11‒13

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Е. Шендерович

ОБ ИСКУССТВЕ АККОМПАНЕМЕНТА

Содержание