Кадры из кинофильма «Время, вперед!»

чит, и лжет по-своему. Зрителям же не дано узнать истины, узнать, что и как произошло между тремя основными участниками драмы: самураем, его женой, разбойником и четвертым, случайным свидетелем, тоже оказавшимся заинтересованным в том, чтобы никто не узнал правды. Лжет даже вызванный с того света дух мертвого самурая.

В результате на экране — четыре версии случившегося! Все одинаково сомнительные. В этом и кроется основная мысль произведения: истина не может быть объективной. Узнать ее не в силах человеческих. И с первых же кадров ощущаешь какую-то глухую безысходность, обреченность.

Что же побудило Куросаву привлечь в связи с этой идеей именно «Болеро» Равеля? Точнее: какие музыкально-ассоциативные пласты этой партитуры, которая в целом не имеет, как мы знаем, отношения к охарактеризованным философским идеям, позволили режиссеру использовать ее в своем фильме и что привнесло это в его художественную ткань?

По всей видимости, в восьмитактовом периоде, который воспроизводится с почти ритуальной размеренностью, как некое магическое действо, режиссер услышал и внутренний драматизм, и своеобразную механистичность напряженности. Когда же в результате все возрастающего crescendo звучание становится почти экстатическим, тема, вначале казавшаяся словно отрешенной, сразу обретает новое качество: утверждает некую фатальную идею, неумолимую и жестокую, как сама судьба. Известная иллюзорность движения (как мы знаем, в «Болеро» развивается лишь фактура и оркестровка) подчеркнута и восточным колоритом мелодии; он сообщает музыкальному образу известную «метафизичность» (во всяком случае он так может восприниматься).

Но не таковы ли и истории, рассказанные персонажами фильма? Хотя по своему сюжетному смыслу они различны и хотя характер и поступки каждого из участников в новой версии преображаются до неузнаваемости, сами эти изменения по существу и «безвыходны» и «метафизичны»...

Финал фильма подводит к переосмыслению исходного тезиса: все свидетельства очевидцев недостоверны. Доказательство же этого исходного тезиса строится на повторении, пронизанном иллюзорным движением. Это и привело, вероятно, Куросаву к Равелю.

Таким образом, музыкальное произведение, никак не связанное с японской культурой, тем не менее во многом «совпало» с режиссерским замыслом, помогло ему свершиться сполна. Обобщенность же жанрового образа «Болеро» способствовала отрешению зрителя от конкретности изобразительного пласта, помогла ощутить философскую глубину авторских размышлений. Следовательно, взаимодействие слышимого и видимого в «Расёмоне» происходит не на уровне событийного развития, а в сфере идей.

И вот еще подтверждение сказанному — сам замысел «Болеро», не говоря уже о его структуре, как будто не допускал прорыва в иное качество. Куросава же ищет выхода. Он полагает: истина — в человеческой доброте. Нищий, еще недавно всем солгавший человек забирает и уносит с собой подброшенного, никому не нужного

ребенка. И здесь в фильме уже нет места. «Болеро». «Расёмон» убеждает: известная музыка именно в силу своей «знакомости». позволяет быстрее и точнее понять смысл фильма. Одновременно, классическое произведение обретает новую жизнь в кинематографическом организме...

*

Два разных фильма — «Время, вперед!» и «Расёмон». В первом — оригинальная музыка, родившаяся в результате серьезного размышления о нашей истории. Это попытка понять и объяснить прошедшее с позиций сегодняшнего дня. Во втором — классическое творение, парадоксально, помогающее режиссеру обосновать мысль о непознаваемости мира, об ограниченности и неверности человеческих знании. Две прямо противоположные концепции. Но и в том и в другом случае музыка подчеркивает и усиливает содержательность авторской мысли, точно настраивает зрителя.

Перейдем теперь к третьему случаю — совмещения оригинального и давно знакомого.

Музыка к фильму «Мертвый сезон» (композитор А. Волконский, режиссер С. Кулиш) уже получила в прессе справедливо лестные оценки. Наша задача — проследить, насколько она «синхронна» режиссерскому замыслу.

Отметим прежде всего, что порой положение музыки в фильме осложняется рядом сценарных обстоятельств. Иногда она — «профессиональная принадлежность» одного из героев (музыкантаисполнителя, композитора), иногда она содержит точные указания на музыкальные пристрастия и симпатии персонажа, причем если этот персонаж — носитель неких негативных начал, то положение музыки в фильме сложно вдвойне. Вопреки желанию авторов за ним может закрепиться определенный звуковой образ, и тогда его появление будет восприниматься как вторжение «враждебного» звена. А ведь «иллюстрирует» его классика...

Советский разведчик, действующий в одном из городков неназванного западного государства, пытается обнаружить немецкого ученого Хасса, разрабатывающего препарат для бактериологической войны. По описаниям бывших узников лагеря смерти известно, что этот изувер любит старинную музыку. И вот Ладейников в виде «приманки» время от времени проигрывает в кафе соответствующую пластинку. Так уже в сюжете обусловлена прямая связь старинной музыки с образом Хасса, в высшей степени отрицательного персонажа. Она становится в данном случае его своеобразным «знаком», приметой, способом его опознавания. Как же авторы преодолевают «порог совмещения» отвратительной человеческой

Кадр кинофильма «Мертвый сезон»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кадры из кинофильма «Время, вперед!»

*

Кадр кинофильма «Мертвый сезон»

Содержание