Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 33

щиеся, хотя недоразвитые еще ладофункциоиальные отношения. Примечательны частые, четко очерченные гармонические кадансы.

Модальная система уходила в прошлое. Ладогармонический язык Палестрины — исторически и структурно необходимый этап на пути образования новой тогда тональной системы и утверждения гомофонно-гармонического мышления на основе мажора-минора. Правда, этот последний кристаллизуется лишь в XVII веке и получает законченную структуру еще позже — в первой половине XVIII века, но итальянская хоровая полифония a cappella знаменует собою тот фазис процесса, когда старая диатоника еще живет и действует, но мажоро-минорные элементы повсюду широко прорастают в ней, то переплетаясь с церковно-ладовой сферой, то возникая рядом с ней, то внутренне преобразуя ее структуру. Применяемое обычно Палестриною кварто-квинтовое соединение аккордов связано с широким появлением в мелодических голосах задержаний, проходящих и вспомогательных звуков. Это подключение многообразной неаккордовой сферы не только означает большую свободу и гибкость мелодического движения, но создает — при излюбленной композитором мерности их появления и исчезновения — ни с чем не сравнимый по выразительности и красоте эффект «пульсации» интонационных напряжений и разрешений, мерцаний и затуханий. Неаккордовые звуки нередко как бы окружают гармонические вертикали, оттеняют их связи, отношения и тем самым подводят к осознанию возникающих в недрах ткани ладотональных функций. Тогда преобладающее у Палестрины кварто-квинтовое соединение раскрывает заложенный в нем глубокий смысл — фактора, способствующего становлению мажоро-минора, прояснению процесса образования и утверждения тональности.

Как ни бесконечно далекими кажутся произведения Палестрины от оперы XVII столетия и ее музыкального языка, — ладогармоническая связь между этими явлениями несомненна и неоспорима. Недаром такие мастера оперного барокко, как А. Скарлатти, Дж. Кариссими, Л. Лео, считали себя учениками Палестрины и много времени отдавали изучению его партитур. Еще отчетливее может быть прослежена эта преемственность в хоровом письме представителей римской оперной школы сеиченто — С. Ланди, Л. Виттори, А. Аббатипи, М. Марадзоли и других. Следовательно, на вопрос: Палестрина — мастер ли Возрождения? — дать односложный ответ решительно невозможно. Он еще был композитором Ренессанса и столь же несомненно уже не был им. И вообще, поддается ли явление Палестрины классификации «по стилям эпох»? Можно ли так классифицировать стиль Шекспира, Веласкеса, Тинторетто, Монтеверди? Нет, у Палестрины была своя неповторимо индивидуальная манера полифонического хорового письма. И поскольку индивидуальность его была могуча и созвучна объективно-закономерному ходу событий, в смысл и строй которых он вслушивался, как художник звуков, композитор не «пристроил» свою манеру к Ренессансу, а создал новый прецедент — стиль Палестрины. И таким стиль этот остался жить в веках.

Как и вообще в общественной жизни, в искусстве новое прокладывает себе дорогу не только ломая, оттесняя, сбрасывая старые формы, но и посредством их внутреннего преобразования. Здесь дарование и несравненная техника Палестрины обнаружили неистощимую изобретательность в обогащении и обновлении традиционно культовых жанров, кажется потускневших от времени и исчерпавших свои потенции образной выразительности. Это прежде всего должно быть отнесено к мессам — жанру, занимавшему центральное положение на протяжении всего Средневековья и эпохи Возрождения — в общей сложности свыше тысячи лет. После той, казалось, недосягаемой высоты, на которую вознес мессу Жоскен Депре, этот жанр пережил в творчестве Палестрины новую ярчайшую кульминацию.

Смелый и тонкий стилист, великолепно эрудированный в хоровой литературе, начиная с гимнов первых столетий западно-христианской «первоцеркви», Палестрина обладал завидной способностью, не теряя своей индивидуальности, глубоко органично «вживаться» в разнообразнейшие приемы и манеры письма. Он с величайшим художественно-историческим тактом и в то же время творчески свежо, воссоздал нидерландский строгий стиль в мессе «L’homme arme»⁷. Напротив того, широкоизвестная «Missa Рарае Marcelli», сочиненная в шестиголосном складе и богато насыщенная имитационной полифонией, представляет высокосовершенный образец «проясненного» стиля, где контрапунктические сочетания не препятствуют прозрачно отчетливому выпеванию всякого слова молитвы, а интенсивное ладовое модулирование и архитектонически уравновешенное последование и сопоставление мажорных ладов (миксолидийского, ионийского) позволяют говорить об устремленности композитора в будущее — к эпохе А. Корелли и далее — И. С. Баха. Месса «Aeterna Christi Munera» — шедевр полнейшей тематической слитности цикла, при неистощимой изобретательности вариантно-попевочного развертывания его единой песенно-мелодической основы. Месса «Super voces musi-

_________

⁷ Популярнейшая франко-фламандская народная песня, послужившая тематической основой (cantus firmus’oм) для множества литургических произведений.

cales» привлекает внимание необычными в то время контрастами частей (неожиданный, наперекор традиции, почти идиллически светлый Crucifixus для высоких голосов). В мессе «Lauda Sion»⁸ композитор словно изменяет собственной манере, когда — особенно в песнопении «Benedicts qui venit» — расцвечивает контрапунктирующие вокальные линии богатой внутрислоговой вокализацией. Особый и громадный интерес представляет серия десяти так называемых «мантуанских месс»⁹, большая часть которых написана в «хоральном» плане. Здесь композитор пошел на большие новшества. Во-первых, он отступает от а сарреll’ного принципа, вводя партию органа. Во-вторых, можно предполагать, что хор, по крайней мере в некоторых из «мантуанских месс», интонируя молитвенные тексты, переключает аккордово-контрапунктическую фактуру на унисон и как бы возрождает здесь раннехристианскую монодию. Подобное самоограничение у великого мастера-полифониста может показаться странным. Однако недоумения рассеятся, если принять во внимание неизбежно возникающий отсюда яркокрасочный выразительный контраст переплетающихся фактур¹⁰. Не исключена и возможность того, что великий регент практически пришел к познанию унисона певческих голосов как своеобразной полифонии в одноголосии: различия тембров, естественной громкости звучания, наконец, той закономерности, которую мы назвали бы сейчас «зонностью» хорового пения (естественные колебания в интонировании одного и того же звука у нескольких певчих создают эффект его расщепления — еле приметной звуковысотной зыби в одноголосии предельно сближенных и все же не до конца слитых между собой поющих линий¹¹).

Мантуанский цикл — явление уникальное не только в творчестве Палестрины, но и в истории жанра.

Гармония в мессах, особенно в кульминационных моментах, весьма интенсивно уплотнена для строгого стиля, между тем как тематический рельеф мелодии как бы стерт и расплывается в экстатически-завороженно длящихся горизонтальных слоях ткани.

Оффертории (Offertoria totius anni) у Палестрины жанр, наиболее, пожалуй, отдаленный от образного «центра» его музыки (за исключением светских мадригалов и канцонетт) и убедительно свидетельствующий о том, насколько живой творческий процесс сложнее «сплошных» характеристик и элементарных схем. На склоне лег, в фазисе, казалось, полного господства «проясненной» манеры, когда простота и созерцательнейшее проникновение в лирические глубины молитвенных текстов становятся основной чертой стиля, мастер словно наперекор схеме создает грандиозную серию произведений, где преобладает праздничность хорового наряда, а торжественно-лучезарные кульминации месс и гимнов являются соединенными в необычной концентрации. Офферторий — песнопение при вынесении даров (в Испании — Socrificium) — самая импозантная, декоративная часть литургического ритуала. Церковь издавна умела придавать особую пышность в сочетании с мистическим озарением, этому вершинному моменту причастной службы, исполненному сокровенно символистичного смысла. Религиозная процессия движется во главе со священником, высоко над толпою поднимающим дарохранительницу, окутанную синеватою дымкой благовонных курений. Потоки света и музыки пронизывают атмосферу храма. Католическое богослужение богато этими светозарно-экстатичными кульминациями, прообраз которых воплощен Рафаэлем в его «Преображении»: прекрасно и жизненно правдиво запечатлен там благоговейный, граничащий со страхом восторг толпы, наблюдающей чудесное действо. В офферториях Палестрина достигает праздничного великолепия в ликующих переливах звуковых масс и танцевальных ритмов, сближающих музыку с песнями торжественных процессий на улицах и площадях «вечного города». Здесь мастер особенно близок фольклору и духу Возрождения в его народных истоках. Молящиеся поодиночке и целыми группами присоединяются к шествию, в то время как под сводами церкви «незримый хор о любви гремит». Написанная, согласно сложившейся к тому времени традиции, в форме респонзория, музыка состоит из основного напева (хор) и стихов (фрагменты псалмов, исполняемые певческими голосами solo). Этой традиционной особенностью оффертория Палестрина воспользовался для реализации впечатляющего контраста полнозвучного, полифонически насыщенного хорового массива и сольных лирических эпизодов монодийного плана. Их мелодический стиль радует тонко выполненной мелизматичеокой расцветкой; по богатству фигурационного узора она напоминает звучащий фриз на протяженных вокальных линиях, выпе-

_________

⁸ Средневековая секвенция, стихотворный текст которой предание приписывает Фоме Аквинату.

⁹ Они были выполнены по заказу герцога Гонзага в Мантуе.

¹⁰ Следует иметь в виду, что в новейшей литературе уже ставился вопрос о «барочности» Палестринова стиля, например в интересной работе латиноамериканского исследователя А. Салазара (A. Salazar. Sinthesis de la historia de la musica. Buenos Aires, 1945.)

¹¹ Теоретически это явление превосходно проанализировано С. Скребковым в его исследовании «Интонация и лад». См.: «Советская музыка», 1967, № 1.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание