Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 38

Первая часть — Andante — открывается лирической балладной темой. Такой характер выразительности подчеркивается и типичным размером (6/8). и соответственным ритмическим рисунком. Общий колорит музыки заставляет вспомнить многие страницы произведений Н. Мясковского, например первые части Первой сонаты для виолончели и фортепиано, Концерта для виолончели с оркестром. Двадцать седьмой симфонии, а также Двадцать вторую симфонию, названную композитором «симфонией-балладой».

Побочная партия построена на оживленной перекличке двух мелодических голосов. Своеобразно преломляющая инструментализм Скарлатти, она по характеру приближается к небольшой скерцозной фреске (см. такт 7, строку 6 нотного текста).

Сохранилось также начало одной из частей Allegro (см. пример 1-г). На этой теме остановимся особо.

По свидетельству М. Ростроповича, «вторая часть должна была быть медленной фугой, а одна из последующих частей — носить характер менуэта или гавота». Судя по интонационно-ритмическим особенностям, «менуэтность» предполагалась именно в данной теме. Однако подобная трактовка не единственно возможная, ибо какие-либо эскизы третьей (или четвертой) части отсутствуют вообще.

Правомерен, однако, вопрос: какую именно из частей намеревался открывать автор охарактеризованной темой?

Поскольку эскиз Andante налицо, а характер и структуру следующей за ним медленной фуги можно угадать, сопоставив воспоминания М. Ростроповича и В. Шебалина, «вакантными» остаются последние разделы цикла — третий или четвертый. Но может быть, композитор собирался использовать данный материал в начатой разработке первой части? Вряд ли. Здесь спокойное, несколько элегическое настроение открывающей Andante темы оттеняется достаточно контрастной побочной, однако без коренной «ломки» ритмической характерности исходного образа. Сами размеры лаконичной экспозиции заставляют предполагать относительную монолитность, плавность развития событий, не предусматривающих «инородного тела», каким представляется тема Allegro в этом контексте. Наоборот, жанровая яркость заставляет воспринимать ее как результат контраста более высокого порядка — между частями цикла. Наиболее вероятно, что перед нами «заготовка» для финала цикла, притом «заготовка» его основного ядра; об этом свидетельствуют и характер музыки (явно начальный, «тезисный» тематизм с его последующим намеченным развитием), и особенности йотирования (указания темпа и размера). Существенными для подтверждения такой гипотезы оказываются два фактора:

I. Тональное соотношение частей. Основная тональность сонаты, как и рассматриваемой темы, — cis-moll. Предположив, что она предназначалась для третьей части, мы допустили бы мысль, что Прокофьев вслед за ней должен бы написать также cis-moll’ный финал. Это очень сомнительно. Ведь инструментальные циклы Прокофьева, тонально строго замкнутые, в то же время внутренне, как правило, весьма развиты. Так, во Второй фортепианной сонате общий тональный план цикла следующий: d — а — gis — d. В Шестой: А — cis — С — а: в Девятой: С — G — As — С.

Аналогичная картина и в симфониях — Пятой: В — d — F — В; Седьмой: cis — F — As — Des. Интересно, что в этих двух случаях основные тональности расположились по звукам мажорного трезвучия, словно подчеркивая в крупном плане яркую «тоничность» всей концепции. Подобные примеры можно умножить, обратившись и к трехчастным циклам (Пятая, Восьмая фортепианные сонаты).

Правда, иногда Прокофьев придерживался тональных планов, характерных для ранних классических инструментальных композиций: три части в одной тональности и лишь одна из средних — в другой. Именно так построены «Классическая» и Четвертая симфонии. Но и здесь автор находил, выражаясь словами Глинки, свою «злобу». В соотношении частей Четвертой симфонии (С — С — h — С) можно в самом крупном плане усмотреть излюбленную композитором вводнотонность.

II. Мы уже упоминали, что образная и жанровая обобщенность темы, о которой шла речь, вполне «подходит» к финалу. В пользу именно этого предположения говорит также и несомненная интонационная связь ее с песней «Бывайте здоровы» И. Любана. Дело в том, что Прокофьев до того уже дважды — в Симфонии-концерте и в Концертино для виолончели с оркестром — обращался к трансформации данной песни, и оба раза — в финалах.

Строго говоря, в сольной сонате, как и в Концертино, налицо уже не сама мелодия «Бывайте здоровы», а дальнейшая модификация того ее ярко трансформированного варианта, который впервые прозвучал в Симфонии-концерте. В подтверждение сказанного приведем тему и все три прокофьевских варианта в их «опусной последовательности» (для большей наглядности — в одной тональности):

а) «Бывайте здоровы»

Прим. 2

б) Симфония-концерт, соч. 125

Прим. 3

в) Концертино, соч. 132

Прим. 4

г) Соната, соч 133

В каждом случае мелодия предстает в ином интонационном облике. В Симфонии-концерте она полна неподражаемого юмора (чего стоят одни лишь трагикомично «запутывающиеся» заключительные кадансы, а также острохарактерная фактура). В Концертино на первый план выступает яркая народно-бытовая жанровость, подчеркивание «мазурочности». В Сонате также на первом плане танцевальность. Однако, начиная с третьего такта, интонации становятся гораздо мягче и пластичней, чем в «угловатом» варианте из Концертино. Пунктирный ритм, придававший теме некоторую бравурность, в сонате почти сразу исчезает. В дальнейшем же развитии «менуэтность» мелодии выявляется еще более рельефно.

Как видно из приводимых примеров, перед нами редчайший образец своеобразного «варьирования на расстоянии» одного напева в трех различных жанрово соприкасающихся произведениях¹².

Уже по сопоставлению лирики и скерцозности в первой части сонаты и танцевальности в Allegro видно, что Прокофьев задумал многоплановое произведение. По всей вероятности, отсутствие ансамблевой «вертикали» должно было быть «компенсировано» образным богатством в драматургическом развитии музыки (контрастом «по горизонтали»). Именно так построено единственное (и притом завершенное) прокофьевское произведение аналогичного жанра — Соната для скрипки solo (соч. 115). Интересно и весьма характерное для автора высказывание о своей Сонате для двух скрипок (соч. 56): «Слушание одной неудачной вещи для двух скрипок без фортепиано дало мне мысль, что, несмотря на кажущуюся узость рамок такого дуэта, можно выдумать столько интересного, что публика сможет слушать и 10 и 15 минут без всякого утомления»¹³.

Характер образности в первой части и в теме Allergo, а также обращение к жанрам старинной народной танцевальности (гавот) и классической полифонии (фуга) позволяют предположить определенные неоклассические тенденции и в виолончельной сонате. Конечно, здесь не было стремления к точной стилизации: вспомним, что композитор, по его собственным словам, не одобрял «принятия чужого языка в качестве своего»¹⁴.

То, что соната осталась недописанной, вызывает огорчение не только потому, что «не состоялось» еще одно творение Прокофьева. Очень жаль также, что не дописано именно сочинение для виолончели solo, ибо этот вид музыки в современном творчестве вообще встречается редко.

При столь малом числе сохранившихся эскизов реставрация сонаты в ее первоначальном замысле или же полноценное по результатам, художественно убедительное завершение сочинения, естественно, невозможны: получилась бы вещь попросту принадлежащая перу другого автора и использующая (по принципу цитирования) несколько тем Прокофьева.

_________

¹² Подобное использование темы мы находим в творчестве Бетховена (тема ми-бемоль мажор в балете «Творения Прометея», фортепианных вариациях с фугой, финале Третьей симфонии). Однако трансформации, отличающие звучание бетховенской мелодии в каждом отдельном случае, выявляются лишь в ее развитии в вариационном цикле: у Прокофьева же, как мы видели, они заметны уже в экспозиционном изложении.

¹³ «Прокофьев. МДВ», стр. 191.

¹⁴ Там же, стр. 171. См. также другие многочисленные высказывания, в том числе малоизвестные выдержки из эпистолярного наследия, приводимые в монографии Ю. Кремлева «Эстетические взгляды С. С. Прокофьева (по материалам высказываний)». М. — Л., «Музыка», 1966.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Прим. 3

Прим. 4

Содержание