первой части Третьего концерта Д. Кабалевского), старинный танец (Пассакалия из Первого концерта Р. Щедрина).

В известной мере другим стал и тон музыкальной речи в целом. В нем нередко можно теперь уловить черты разговорной речи — отрывистой, нервной, поспешной. Не в современных ли молодежных песнях с их полунапевной декламацией следует искать источник подобного мелодического «перевоплощения»?!

...Разумеется, для исполнителя необходимо выявить логику интонационного развития, заложенную автором в произведении. В современной музыке особенно интересны в этом плане логика «неожиданных поворотов мысли», или, как ее называют, «драматургия внезапности».

В принципе, вероятно, в этом нет ничего нового. Ведь каждый действительно крупный мастер обладает своим складом мышления, поначалу, может быть, не всем понятным. Упреков в отсутствии естественной логики «удостаивались» Бетховен и Чайковский, Мусоргский и Дебюсси, Скрябин и Стравинский, а совсем недавно Прокофьев и Шостакович. Однако именно «внезапные» повороты действия позволяют вскрыть в музыкальном произведении самое сокровенное, глубинное. Вспомним резкие смены настроений во Втором концерте Шостаковича — то веселых, озорных, то ожесточенно-дерзких. Например, вслед за упрямыми — словно «на зло» — оркестровыми репликами, все вдруг освещается доброй, мягкой улыбкой (переход к репризе). Кажется неподготовленной и концовка первой части, эффектность которой усугубляется еше и тем, что сочинение развертывается в едином, вихревом движении без перемены темпа.

На множество внезапных контрастов можно указать в концертах Р. Щедрина и Г. Галынина.

Говоря об убедительности интонирования, нельзя не затронуть еще одну проблему — назовем ее проблемой национальной характерности. Не секрет, что сплошь и рядом пианисты имеют весьма поверхностное представление о темпераменте, складе ума, души народа, эмоционально-психологический образ которого воплощен в том или ином произведении. Скажем, они знают, что для «востока» типичен контраст вулканического темперамента и томной чувственной неги. В свое время эти черты увековечил Балакирев в «Исламее». Они же узнаются и в Концерте А. Хачатуряна и «Героической балладе» А. Бабаджаняна. Но ведь «восточный элемент» претерпевает эволюцию. Не случайно А. Бабаджанян «дополнил» его величавым заключительным «хоровым» славлением-гимном. (Заметим, что под пальцами самого автора это звучит особенно убедительно.) Еще более дифференцировал, обогатил и развил национальные черты А. Хачатурян.

Не зная фольклора, а главное — манеры его исполнения, можно интонировать лишь приблизительно. В итоге зачастую возникает дурной «акцент». Недостоверность национального характера — беда, связанная не только с истолкованием музыки композиторов наших братских республик. И в произведениях исконно русских порой стушевываются, нивелируются те черты, которые несут на себе печать наибольшей своеобычности. Это наводит на мысль, что сейчас особенно необходимо углубить постижение учащимися исполнительских факультетов тех разделов эстетики, где исследуется связь с принципами народного искусства и исполнительства.

*

Рассмотрим, какими путями надлежит идти к главной цели — правдивому интонированию. Начнем с проблемы певучести игры на фортепиано. Заметим, что протяженных, кантиленных мелодий теперь стало намного меньше, чем, скажем, в концертах русских классиков. Это вовсе не означает, что исчезла интенсивность мелодического тока. Напротив, в ряде случаев речитативная «отрывистая певучесть» несет в себе не меньший выразительный заряд, нежели романтическая кантилена (Третья часть Второго концерта Д. Шостаковича, финал концерта Р. Щедрина и проч.). Тем не менее соотношение вокальных и инструментальных интонаций складывается не в пользу первых — legato и волнообразная динамика часто уступают место non legato. Нам представляется, что на указанное обстоятельство влияет все возрастающее значение ритмического рисунка музыкальной ткани. Поскольку в концертах велика роль энергичных, настойчивых остинатных ритмов, вокальные интонации оказываются вовлеченными в их поток. Быть может, не случайно композиторами сегодня найдено много оригинальных приемов изложения именно моторных эпизодов. Само собой разумеется, перед исполнителями встает вопрос, в какой мере необходимо оттенять вокальную природу мелодий, как относиться к пассажам, технически-фигурационным элементам.

Принцип «вокализации пассажей», каким мы его обнаруживаем у романтиков, уже никак не назовешь ведущим: ведь для «опевания» фактуры материал концертов ныне дает минимальные основания. Поэтому думается, что основная роль должна быть отведена динамике и агогике. Например, сам Д. Шостакович играет свой концерт с еще более скупыми, чем указано в нотах, оттенками. Звук всюду предельно отточен, никакой расплывчатости в контурах фраз не допускается. Однако какая при этом достигается поразительная напряженность и цельность впечатления! Анализируя такую интерпретацию, приходишь к

следующему заключению: мелодия лишена «чувственности», открытой эмоциональной теплоты; для исполнения характерна редкая смена громкостных оттенков, соответствующая смене крупных разделов формы (ступенчатая шкала силы звука здесь предпочтительнее волнообразной). Частое изменение динамического профиля, подчеркивание детальной нюансировкой рельефа отдельных фраз — исключение, но не правило; в пределах одной фразы лучше совсем не пользоваться мелкими «вилочками» и сохранять почти «равнинное» звучание.

Конечно, в медленных частях циклов фразировка все же более гибкая. Но и здесь в пределах одной темы вряд ли следует слишком увлекаться нарастаниями и спадами. Мелодические построения отличаются сдержанностью и кажутся высеченными крупными «пластами».

В связи с этим несколько слов о применении rubato. Это средство выразительности, на наш взгляд, уместно лишь в некоторых эпизодах медленных частей концертов, ибо постоянный двигательный импульс, как уже говорилось, не предполагает значительных быстрых агогических метаморфоз. Даже в сольных эпизодах приостановка невозможна, так как аккомпанемент, обычно состоящий из равномерно идущих восьмых или шестнадцатых, как правило, метрономически четок и однообразен.

В поисках верной исполнительской интонации, наряду с агогикой, динамикой, важная роль принадлежит тембру.

Какие колористические задания ставятся пианисту? Думается, что имитирование теплых, грудных «вокальных» регистров, а также звучности таких певучих инструментов, как скрипка или виолончель, имеет сейчас сравнительно меньшее значение. Подобно тому как в современном оркестре главным носителем мелодического начала далеко не всегда выступают струнные, фортепиано не «чурается» имитации деревянных духовых и даже ударных инструментов (ксилофона, барабана и др.). В фактуре чаще приходится искать не сочность или тем более вязкость и длительную протяженность каждого звука, а своеобразную локальность тона и артикуляционные опоры. В мелодических же унисонах у Д. Шостаковича и Г. Галынина интересной краской должна стать электризующая звонкость высоких регистров, подобная флейтовым и ксилофонным «голосам» оркестра. Последнее требует от пианиста исключительно четкой, активной пальцевой техники, отличной атаки каждого звука. Многие пассажи лучше играть, не поднимая кисти (как при non legato), но добиваясь отчетливых «молоточковых» ударов каждого пальца.

Мы уже вкратце коснулись специфической выразительности «драматургии внезапности». Как же убедить слушающего впервые подобный фрагмент, что данная логика оправдана, более того — необходима? (Разумеется, здесь не может быть «единых рецептов».)

Известно, что для малоподготовленного посетителя концертных залов в большей степени понимание музыки основывается на типичности, на повторяемости явлений, на узнавании «привычного». Такому человеку нить естественного развития (например, в побочной партии первой части концерта Д. Шостаковича) может показаться разорванной несимметричностью повторов внутри фраз, обусловленной интенсивным развертыванием материала. Трудность восприятия — об этом надо помнить! — усугубляется еще огромной протяженностью темы (основные ее 28 тактов идут без какой-либо цезуры). В этом случае необходимо сохранить единое дыхание, внутреннюю напряженность, цельность всего построения и подчеркнуть закономерность «осложнений», углубляющих первичную мысль. Как быть исполнителю? Вероятно, перед ним открываются несколько путей. Укажем на два: либо начало нового варианта основного тематического зерна выделять очень небольшим нюансом, отличающимся от установившегося динамического уровня (как нам кажется, так автор и делает), либо же открытым изменением звучности «освещать» кульминацию каждого построения. В первом случае во всем разделе сохранится однородный светлый, чуть грустно-задумчивый колорит; во втором — будет достигнута более явная динамическая модификация, и общее настроение отрывка воспримегся как сложно-составное. Если исходить из авторского, композиторского и исполнительского стиля, первый вариант предпочтительнее...

Одно из простых средств, но ничуть не легких технически, — усилить напевность того или иного отрывка путем подчеркивания мелодии и скрадывания гармонических или полифонических подробностей. Например, если в теме главной партии первой части Концерта Т. Хренникова намного ярче и выразительнее других голосов играть мелодию, не стараясь при начальном проведении показать всю острую характерность гармонического окружения, то слушатель скорее почувствует песенное начало музыки и в дальнейшем ему легче будет следить за развитием материала.

Что касается национальной достоверности интерпретации, то здесь многое зависит от умения обнажить в произведении специфические контрасты эмоциональных состояний. Уместно и яркое выявление жанровых качеств музыки. Например, во второй части концерта Т. Хренникова, где использованы элементы протяжной русской песни, нужно хорошо услышать ее подголосочный строй. Звучание темы должно быть в этом случае по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание