вающих вновь и вновь одно слово, одну фразу. Этому приему вокального концертирования суждено было стать одним из предшественников барочного хорового письма XVII века. Здесь Палестрина опять предстает перед нами как художник-провидец, зорко вглядывающийся в будущее.

Наряду с мессой одним из любимых жанров композитора был мотет. Выбор темы и ее развитие в этом жанре более свободны, требования богослужебного обряда не стесняли творческой инициативы автора. Поэтому мелодии мотетов менее «абстрагированы» и богатая имитационная полифония не столь подчинена принципу рельефно ясного выпевания молитвенных слов. Здесь и в словесном тексте меньше религиозных понятий, чаще встречаются поэтические образы светского содержания, в частности картины природы, воплощению которых служит скромная и наивная звуковая символика, отчасти родственная ренессансной «Musica reservata», но без ее изысканностей и надуманных эффектов. Чаще обращается композитор в мотетах и к синтезам контрастных приемов. В жизнерадостно-лиричном «Adjuro vos filiae Yerusalem» на слова «Песни песней» искуснейшим образом реализована симметричная планировка в сменяющих друг друга структурах хорового изложения. Хор то силлабически выпевает аккордами лирические стихи-образы вдохновенной Соломоновой лирики, то контрапунктически сочетает горизонтальные голоса.

Ламентации Палестрины по яркости звучания и мощи эмоционального строя уступают элегиям и френам «Покаянных псалмов» Орландо Лассо. Но здесь Praenestinus особенно мелодически экспресссивен и богат. Тематический рельеф песнопений, как обычно, сосредоточен в мелодических фразах краткого дыхания; они быстро тонут и растворяются в кажущейся неподвижности протянутых голосов. Но интонационно эти ниспадающие линии очень выразительно напряжены, насыщающий их комплекс плача, благодаря стреттным наслоениям ритмических и высотных вариантов, предельно концентрирован и достигает весьма редкой у Палестрины открытости экспрессии.

Этот жанр закономерно связан с минорными ладами, и композитор извлекает огромное богатство оттенков правдиво воссозданного скорбного чувства, когда наслаивает недолгие многоладовые последования «вздохов» своих секунд на эолийскую основу, расцвеченную оборотами мелодического, гармонического, фригийского минора. Кажется, что мастер из Cappella Giulia обобщающе-чутким ухом припадает к тем безднам народных страданий, какие таились под блестящей поверхностью кипучей, интеллектуально насыщенной жизни XVI столетия — «пиршества ума и тонких чувств», роскоши патрицианских забав, монашеского благочестия и умственного прогресса. Так возникают ладоинтонационные нити, тянущиеся от Палестрины к «Высокой мессе» и «Пассионам» И. С. Баха.

Вершина творчества римского мастера — всемирно знаменитые импроперии — драматические диалоги Христа и отвергнувшей его темной толпы обманутого первосвященниками народа. Мудрая простота, краткость, неяркое сияние просветленного колорита («бесцветный кристалл Палестринова стиля», как говорит А. Амброс), гениально концентрированная изоритмия производят неизгладимое впечатление. Диалог солиста (Иисус) и хора (народ) воплощен приемами антифонного пения (двоехория) и неожиданно сближается с драматическим письмом мадригалистов конца века. Трагедийная ситуация — деталь библейской легенды — находит здесь решение в духе эстетики Cinquecento. Пророк, идущий на мученическую смерть во имя искупления грехов человеческих, и людская толпа, равнодушно-холодно отвернувшаяся от него, — что может быть горше? Но обобщенно-бесстрастный интонационный строй мелоса, величавый покой гармонической колоннады, воздушно-легкое, облачное парение хоровых пластов, недвижно-ровный, завораживающе-остинантный ритм, кроткое сияние ионийского мажора снимают с диалога остродраматичный элемент, растворяют его в величавой примиренности и светоносном колорите музыки. Драматизм явственно отступает перед основополагающими принципами Высокого Возрождения: блюсти «concinnitas» («соразмерность»), «superare la natura»!

Мадригалы и канцоны — единственные вполне мирские создания мастера. Всю свою жизнь он искал в них отдохновения от религиозных созерцаний и воздавал дань «человеческому — слишком человеческому». В стихотворных текстах Петрарки и других поэтов Возрождения черпает Палестрина образы любви, ревности, наслаждения красотами природы и искусства Здесь нашим взорам являются античные пастухи, нимфы и сама богиня Венера принимает мастера под свою прекрасную и — увы! — гррховную сень. Не случайно Палестрина в такого типа сочинениях оборачивается художником-язычником, единомышленником Л. Маренцио и Я. Аркадельта! Музыкальный язык и склад этих резвых и чувственных созданий наводит на поучительные размышления. Композитор покидает здесь сферу чистой диатоники, он касается хроматической гармонии, а альтерационные обострения тяготений сообщают его мелосу, текущему рельефно-выразительными линиями, те черты индивидуальной конкретности и жанрового своеобразия, кото-

рые так заботливо элиминированы были в духовных жанрах. Не только светские, но и религиозные мадригалы Палестрины, с их звукописью и лирическими излияниями, поразительно близки как хроматическим мадригалам второй половины века, так и манере многих офферториев и мотетов самого мастера. Гуманистическая эстетика Возрождения перекидывала арки между мирским и церковным искусством, насыщая религиозно-жанровую сферу земным образным содержанием. Палестрина служил церкви, но всего больше служил он человеку и человечеству.

*

Давно уже стало трюизмом, что творения великих мастеров не подвержены разрушающему воздействию времени. И в наши дни люди с изумлением раскрывают во вдохновенных памятниках прошлых веков пути познания мира, новые стороны и красоты, доставляющие эстетическое наслаждение, неведомое современникам их создателей. Но этого мало: действительно, великие творения искусства, вечно юные и жизненно истинные, обнаруживают удивительное качество восприимчивости к поступательному движению истории: они потенциально несут в себе способность светить отраженным светом различных эпох и сочувственно откликаться на художественные и нравственные запросы людей, живущих в эти новые эпохи; они как бы заново становятся созвучными этим людям, их чувствам, надеждам, идеалам. Карл Маркс глубоко раскрыл природу этого эстетического феномена на примере древнегреческого искусства. Помимо общеисторических и психологических причин, проанализированных Марксом, не последнюю роль играет здесь широта диапазона гениальных художников, их поразительная способность заглядывать в будущее. Великое значение имеет и то элементарное, а вместе с тем гигантского исторического значения обстоятельство, что в высших идеалах народа, как бы ни варьировались они в течение тысячелетий, всегда есть насущно необходимое, общее и непреходящее motto: свобода, справедливость, счастье, материальный достаток, интеллектуальный и моральный прогресс. Сокровища искусства сочувственно резонируют всем эпохам, согревают и очищают души, проясняют умы, вооружают познавательную способность людей в любой точке времени и земного пространства. В этом заключен животворный источник того, что произведения глубоко религиозного регента римской Cappella Giulia, жившего почти четыреста лет тому назад, несомненно написанные применительно к чину католической церковной службы времен контрреформации, взывают к совести и надеждам современного человечества, между тем как фимиам религиозного экстаза, коим они были осенены от рождения, с течением веков редеет и рассеивается. Сегодня нам слышится в творениях Палестрины широко и проницательно мыслящий мастер, глубоко проникающий в душу народа, чутко внимающий непреходящему в его поющих голосах, обобщенно выражающий его в классически завершенных формах. Верно, что героически мятежные, жестокие и мрачные стороны его бурного времени не привлекли Палестрину как художника и он молчаливо прошел мимо них стороною. Зато с великим искусством воплотил он неугасимые надежды и упования огромных масс бедных тружеников и обездоленных скитальцев своей страны, их бездонную скорбь в минуты страданий, их стремление к свету и красоте бытия. Это жизненно гуманистическое в музыке великого композитора, возбуждая подозрение и страх князей мирских и церковных, составило драгоценнейшее и бессмертное зерно его музыки, овеянной дыханием народной жизни. Творения его, возвышенные и сияющие, гармонически стройные и уравновешенные, проникнуты всепобеждающей человечностью и в наш век горят своим ровным и дивным светом.

Мы всего меньше думаем прокламировать восстановление стиля, тематизма, композиционных принципов Палестрины в музыкальном творчестве XX века. Их время отошло.

Не столь далеко уже пора, когда с утверждением социализма в бытии и сознании человечества постепенно преодолены будут — умрут религии, падут церкви, их пышные ритуалы застынут архаичными барельефами, хранящими лишь красочные отсветы жестоко-фанатичной и туманной старины; потухнут экстазы-откровения и созерцания мистиков-спиритуалистов, самых наивных и самых утонченных, самых одаренных и самых посредственных. Смолкнут навеки и атональные мессы, додекафонные мотеты, электронные кантаты, сонорные пассионы. Да, теперь и завтра — иные песни. Но факт остается фактом. С помощью граммофонных дисков, магнитофонных пленок, радиоволн эфира на огромных концертных площадках городов XX столетия люди вновь слушают чудесного мастера. Слушают, ибо человечество все больше нуждается в эстетическом созерцании его драгоценного наследия. Наряду с насущно необходимым искусством страданий и борений, героической, взвихренно-бурной, стенающей, конфликтно протестующей музыкой, которая в эпоху великих антагонизмов зовет «на бой кровавый, святой и правый», наше время нуждается также и в музыке стройной, гармоничной, доброй, в музыке, которая и через эту образно-выразительную сферу способствовала бы укреплению веры в человека. Люди радуются, трепещут и плачут, слушая Палестрину! Это —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание