Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 56

ева в СССР, сведя этот важный акт к сугубо эгоистическим деловым побуждениям. «Его тянули на родину не столько соображения политические и социальные, сколько обнаруженные им в Советской России (во время первых приездов) размах музыкальной жизни, поддержка этого размаха государством, возникновение и быстрое расширение новой музыкальной аудитории, все это в противовес изолированному и неверному положению искусства на Западе, узости и ограниченности музыкальной публики в буржуазных странах» (стр. 45), — говорит Кремлев. Пусть это не очень согласуется с тем, что им же говорилось прежде и сказано будет о возвращении на родину дальше (например, на стр. 101‒102), пусть совсем не вяжется с приводимыми в книге документальными свидетельствами (например, с воспоминаниями Сержа Морё) и с известными патриотическими высказываниями самого композитора, — такие частности, детали и подробности Кремлева не тревожат. Сходным образом после многократных повторений мысли о крайне независимом и самостоятельном характере Прокофьева, всегда готового «к самому резкому и дерзкому отпору», держащего «наготове всевозможные орудия нападения и защиты», способного «решительно наступать, не считаясь с авторитетом и силой противника» (стр. 14) и т. д. и т. п., Кремлев заявляет: «Прокофьев не обладал качествами идейного борца» (стр. 72). Метаморфоза эта случилась, как только понадобилось доказывать, что композитор не в состоянии был противостоять «воздействию буржуазной культуры».

Было бы слишком утомительно прослеживать и далее все характеристики, оценки и умозаключения Кремлева, поскольку методы «исследования» не меняются существенно и при переходе к эстетическим воззрениям композитора.

Разберем все же отдельные положения основной — эстетической — проблематики книги.

Специфическая черта собственно эстетических изысканий Кремлева в данном случае обусловлена ограничением, указанным в подзаголовке работы: «По материалам высказываний». Именно эстетические высказывания Прокофьева представляют «специальный предмет исследования, смешивать который с творчеством нет оснований» (стр. 6). Правда, вслед за столь категоричным утверждением дана оговорка о необходимости не упускать творчество из виду, сохранять его «на втором плане в качестве вспомогательного, поверяющего критерия» и т. д.

Выбор материала, сделанный Кремлевым, конечно, не случаен. О причинах и целях такого добровольного «самоограничения» исследователя мы скажем ниже. Сначала взглянем лишь на самый материал.

Прокофьев не писал эстетических исследований, не был склонен к развернутым, разносторонне аргументированным и логически продуманным теоретическим обоснованиям своих творческих приемов, особенностей музыкального языка, художественного метода в целом. В лаконичных статьях и заметках по разным поводам, в беглых интервью и в частной переписке он говорил (как правило, попутно, вскользь) и об эстетических проблемах. В журнальной рецензии нет места для подробной характеристики взглядов Прокофьева, однако (во избежание упреков в «незаинтересованности в эстетике») отметим здесь некоторые важнейшие черты его воззрений в этой области.

При всем том, что эстетические высказывания Прокофьева не образуют сколько-нибудь законченной системы, отдельные наиболее значительные его воззрения были и верны и глубоки. Сюда можно отнести мысли о примате мелодии и ведущей роли эмоционального начала в музыке, о соотношении содержания и формы («внутреннего содержания» и «изобретательности»), неизменные демократические устремления художника, его активное неприятие подлаживания и неискренности в искусстве, борьба с низкопробными вкусами, с «музычкой», с пошлятиной любого рода и многое другое.

Пристального внимания и высокой оценки достойны суждения композитора (пусть не всегда развитые или не во всем бесспорные) по проблемам современной оперы, соображения о роли музыки в драматическом театре, о традиции и новаторстве, о соотношении старого и нового, привычного и непривычного, о простоте и сложности, об особенностях слушательского восприятия и т. п. Его замечания, пусть порою лишенные формулировочной отточенности и четкости, интересны уже тем, что в них Прокофьев, не претендуя на создание теории, ставил вопросы, которые тогда даже не ставила (не говорю уж — решала; по многим из них и сейчас идут горячие споры) музыкальная наука. Неточности и неясности его — это, как правило, неясности музыкальной эстетики тех лет в целом. Понятно, что подход к эстетическим высказываниям Прокофьева 20-х или 30-х годов без учета уровня науки тех лет был бы неисторичен. Разумеется, также, что выявление того ценного, перспективного, положительного, что было в эстетике Прокофьева, требует особенно внимательного подхода.

Исследование эстетики художника только на основе изучения его высказываний при заведомой и неизбежной однобокости может все-таки оказаться плодотворным, если, помимо постоянного обращения к «живой эстетике», к творчеству, будет найдено верное отношение к самому материалу, правильное понимание ха-

рактера и типа таких документальных свидетельств, осознание возможностей и пределов их «выразительности».

Известно, например, что некоторые свои печатные декларации сам композитор характеризовал, как способ намеренно «подразнить публику» (например, замечания о том, что такое «классический композитор»), иные его идеи изложены столь сжато, что могут быть правильно истолкованы только в сопоставлении с творчеством (о секвенции, о полифонии); наконец, какие-то заявления имели далеко не прямолинейно-откровенный характер. Кроме того, добрая половина эстетических наблюдений и заметок Прокофьева находится в его письмах и также требует особого подхода. Ведь если переписка ведется между людьми, друг друга хорошо знающими, а как раз такой была переписка Прокофьева с Мясковским, Держановским, Асафьевым, Эйзенштейном, то основные вопросы мировоззрения, взгляды на творчество и искусство обычно взаимно ясны. На страницах писем, естественно, их может не быть (и часто действительно не бывает). Они как бы вынесены за пределы переписки, но для тех, кому адресованы письма, эти точки зрения, эта общая позиция пишущего есть реально звучащий смысловой фон. Для постороннего этот фон отсутствует. Без восстановления атмосферы, в которой существовал обмен письмами, их правильное истолкование невозможно. Это элементарно. Однако вопрос о характере материалов и принципах подхода к ним в книге Кремлева даже не поставлен¹⁷. Между тем если проблема эта важна во всех случаях, то сложность и важность ее особенно велика, когда мы имеем дело с личностью «эксцентрической», склонной к «фрондированию», по характеристике Кремлева, с натурой, не расположенной к многословным излияниям и откровенничанию, — добавим мы.

К высказываниям Прокофьева Кремлев подходит с неподобающей меркой, рассматривая их как части некоего эстетического труда, фрагменты невысказанной целиком, но словно бы существующей законченной научной системы. В книге специально неоднократно подчеркивается, что «Прокофьев всегда имел определенную эстетическую идеологию, вырабатывал некие эстетические принципы и старался согласовать их с творчеством» (стр. 134). Такой подход, конечно, дает автору удобную возможность постоянно говорить об «условности и ограниченности классификации» (стр. 42) в высказываниях композитора, характеризовать их как «совокупность эстетических неясностей» (стр. 91), демонстрировать читателю «очевидные погрешности эстетических аргументаций» (стр. 88) и «отсутствие философского «тыла» (стр. 135) — короче говоря, уделять «особое внимание серьезным несогласованностям и несуразностям» (стр. 43). Если учесть, что обхождение с материалом эстетическим в принципе не отличается от методологии, применяемой к документам биографическим (вчитывание, вдумывание, выдумывание и т. п ), то какова может быть общая картина — представить нетрудно¹⁸. Гораздо точнее поэтому было бы пользуясь формулировкой Кремлева, назвать книгу так: «Противоречия, слабости и непоследовательности эстетических взглядов С. С. Прокофьева» (стр. 45).

Увы! И здесь автор не может претендовать на лавры новатора. Уже давно русская мысль о музыке отбрасывала такую методу за пределы науки. «Только недобросовестность некоторых критиков, — говорилось на страницах отечественного музыкального журнала полвека назад, — могла побудить их цитировать фразы из писем Мусоргского так, как будто это — тезисы теоретического трактата по эстетике, а не живая речь с ее естественными преувеличениями, не претендующая давать формулы эстетического кредо, со всеми теми оюворками, которые делаются в научном исследовании. Другая недобросовестность утверждать, что они проводились Мусоргским с неуклонной, прямолинейною последовательностью»¹⁹.

Используемый «метод» позволяет ныне Кремлеву широко освещать «острые противоречия... эстетических взглядов» композитора (стр. 106), безбоязненно писать о «господствующем рационализме» (стр. 26), «абсолютизации рассудочного

_________

¹⁷Вряд ли можно считать постановкой вопроса фразу из предисловия: «Если неосмотрительно и ошибочно во всех случаях безоговорочно принимать такие документы на веру, то еще более ошибочно не доверять им и не принимать их в расчет» (стр. 5).

¹⁸ Будет все же несправедливо совсем умолчать о некотором расширении круга методологических «новшеств» в эстетической части труда. Один из новых (в сравнении с «психологическими» разделами) приемов состоит в том, что сначала Прокофьеву приписывается некая точка зрения, а потом она подвергается уничтожающей критике, независимо от действительного значения той или иной «теории» для эстетических взглядов композитора Так, не доказав сколько нибудь серьезной связи композитора (его эстетики и творчества) с футуризмом, автор много страниц (примерно 10 процентов текста) отводит критике искусства и эстетики футуристов. Одновременно возникают сопоставления, вернее противопоставления, «аполитизма» (стр. 61) Прокофьева и высокой политической сознательности (стр. 138) Маяковского. За недостатком места не приходится рассмотреть «вклад» автора в изучение творчества Маяковского, заслуживающий внимания литературоведов.

¹⁹ И. Лапшин. Модест Петрович Мусоргский. «Музыкальный современник», 1917, кн. 5‒6 (разрядка И. Лапшина).

109

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание