Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 59

ных, порой противоположных стилевых тенденций в их высшем синтезе, который был достигнут в вершинных произведениях зрелого, «позднего» стиля (1934‒1945). Новый взгляд на творческую эволюцию Бартока вполне согласуется и с высказываниями самого композитора³, и с последними теоретическими выводами его исследователей⁴. В этом научная ценность монографии Мартынова.

И приходится сожалеть, что в ней, хотя и редко, но все же возникают досадные рецидивы старых оценок. Как правило, это непереработанные цитаты из первой книги. Одна из таких «инкрустаций» относится к оценке балета «Чудесный мандарин». Снова повторяются мысли о пессимистической сущности сюжета, о разрыве с народной песенностью и отходе от тональных основ гармонии и, наконец, о стилистической противоречивости (в негативном смысле) (см. стр. 94‒98). И это утверждается после статей Б. Сабольчи⁵ и Я. Карпати⁶, в которых раскрыты глубокий гуманизм и оптимистичность музыки балета, своеобразно претворяющей некоторые ладокомпозиционные особенности арабского фольклора и восточного мугама.

В «Чудесном мандарине» Барток выработал свой, только ему присущий стиль гротескового обнажения противоречий, раскрывающийся в битональной логике столкновения и взаимодействия полярных интонационных структур. В эту логику (но никак не в «дебри политональности»)⁷, образцы которой дали в своей оперной драматургии Глинка и Мусоргский, и углубляется Барток, то обостряя битональный конфликт до гротескно-трагического звучания (струнные квартеты), то примиряя его в праздничной стихии народного жанра (Музыка для струнных, ударных и челесты, Соната для двух фортепиано и ударных, Дивертисмент, Концерт для оркестра) Отсюда и возникает тонко подмеченное исследователем парадоксальное сочетание в музыке Бартока стилистической цельности и в то же времгя противоречивости, которое присуще не только произведениям 20-х годов, как об этом пишет Мартынов, но и «поздним» сочинениям композитора.

Однако стилистическую противоречивость музыки Бартока (то, что С. Морё удачно назвал «бартоковским дуализмом»⁸), нельзя объяснять, как это делает Мартынов, недостатком творческого мышления композитора. Кстати, эта столь ощутимая в эстетических воззрениях Мартынова чрезмерная абсолютизация гармоничности, или, если воспользоваться термином Ю. Кремлева⁹, «стильности», которая, в частности, проявляется в его явной симпатии к «позднему» Бартоку и критическом отношении к стилистически более противоречивым произведениям 20-х годов, вообще свойственна нашему теоретическому музыкознанию. Но против излишней стильности, отрывающей музыку от жизненной диалектики, выступил в свое время Б. Асафьев в связи с творческими принципами Глазунова и петербургской композиторской школы в целом. Эта же проблема волновала и такого выдающегося мыслителя, каким был великий немецкий писатель Томас Манн. В его романе «Доктор Фаустус» вопрос о том, «существует ли еще какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармоничностью нашего общественного состояния, — с другой»¹⁰, поставлен еще шире как основной вопрос всей новой музыки в условиях XX века. Барток как бы дает ответ на этотвопрос, с гениальной силой выразив в своем мятежно-бунтарском, полном острейших противоречий искусстве трагические коллизии современной переломной эпохи. В то же время его искусство, как справедливо пишет Мартынов, отмечено благородным стремлением художника-гуманиста одержать полную победу над мучившим его духом дисгармонии, что и подняло творчество Бартока, в частности его камерные сочинения 20-х годов и концертные произведения последних лет, до уровня мирового симфонизма. «Чудесный мандарин», созданный композитором в год трагического перелома в судьбе венгерского народа, стал тем рубежным произведением, которое ознаменовало пору блистательного расцвета бартоковского камерно-концертного симфонизма, во многом предвосхитило проблематику симфонизма

_________

³ В беседе с Б. Сабольчи Б. Барток говорил, что «...путь его развития как художника подобен спирали: основной сущностью своего развития он считал разрешение одних и тех же центральных проблем, всегда на более высоком уровне, все более совершенно». (См.: Bence Szabolcsi. Das Leben Béla Bartóks. «Béla Bartók. Weg und Werk. Schriften und Briefe». Budapest, Corvina, 1957, S. 45.)

⁴ См.: Erno Lendvai. Einführung in die Formen — und Harmonienwelt Bartóks. Ibid., SS. 91‒137.

⁵ Bence Szabolcsi. Bartók et «Mandarin Merveilleux». Musique hongroise. France — Hongrie, Numero special, pp. 75‒88.

⁶ Janos Кarpati. Bartók et la musique arabe. Ibid., pp. 92‒105.

⁷ Термин «политональность», которым так часто оперирует Мартынов, уместен, с нашей точки зрения, разве что по отношению к иным произведениям Д. Мийо, но не к музыке Б. Бартока.

⁸ Serge Moreuх. Béla Bartók. Sa vie, ses œvres, son langage. Paris, 1955, pp. 121‒128.

⁹ См.: Ю. Крeмлeв. Стиль и стильность. В сб.: «Вопросы теории и эстетики», вып. 4. Л.,. «Музыка», 1965.

¹⁰ Томас Манн. Собр. соч. в 10-ти тт., т. V. М. «Художественная литература», 1960, стр. 236.

Д. Шостаковича и А. Онеггера. Таково, на наш взгляд, действительное место «Чудесного мандарина» в творчестве Бартока.

Неправильная оценка этого сочинения — основной дискуссионный момент монографии Мартынова. Но весь ход размышлений автора противоречит такой оценке и вплотную подводит к самой сложной и самой важной проблеме творчества Бартока, не поставленной ни одним другим исследователем его стиля, — проблеме симфонизма. Это придает книге Мартынова особую актуальность.

М. Глух

О ДОРОГОМ ТОВАРИЩЕ

Нас было четверо, ушедших добровольцами на фронт в первые дни Отечественной войны: Виктор Томилин, Владимир Фризе, Туник Оганесян и автор этих строк. В живых остался только я, чудом вырванный из тисков смерти после тяжелого ранения на «Ораниенбаумском пятачке». И вот передо мной книжка с дарственной надписью: «... на память о нашем общем друге...» Трудно передать, с каким волнением читал я эту книжку, вспоминая далекие дни нашей молодости...

Мои беглые заметки меньше всего претендуют на название «рецензии». Это скорее размышления, возникшие в процессе чтения воспоминаний о нашем дорогом товарище, который в начале 40-х годов только начинал вырастать в значительного музыканта... И все оборвала фашистская пуля.

Листаю страницы и не могу оторвать глаз от фотографии Виктора. Он геройски погиб через несколько месяцев после того, как был сделан этот снимок. Поразительное лицо: вдумчивый, точно в себя и в то же время в неведомое будущее устремленный взгляд, плотно стиснутые губы. Сколько в нем непоколебимой решимости бороться с фашистами до последнего вздоха и вместе с тем какое-то предчувствие трагического исхода для себя. В этом облике — «бронзовость памятника», как хорошо заметили авторы книги, выразив пожелание, чтобы черты Томилина были запечатлены в скульптуре.

Рецензируемая брошюра привлекает своен искренностью и непосредственностью. Она напнсана друзьями композитора — поэтом В. Азаровым и музыковедом Н. Котиковой. Им удалось живо и увлекательно воссоздать яркий образ В. Томилина. Интересно рассказывается о его детстве и юношеских годах, о занятиях музыкой. Удачно введены в текст воспоминания других товарищей В. Томилина, членов его семьи. Это помогло авторам достоверно обрисовать атмосферу музыкальной жизни Ленинграда конца 20-х — начала 30-х годов.

Большой интерес представляют выдержки из дневников самого Томилина, особенно те, которые освещают творческую работу автора, показывают его широкий кругозор, строгое, взыскательное отношение к себе. Узнаем мы и о его дальнейших замыслах, к сожалению, оставшихся невыполненными.

Читая брошюру В. Азарова и Н. Котиковой, я вспоминал картины прошлых лет, особенно совместную деятельность в Союзе композиторов, где В. Томилин возглавлял оборонную секцию. Постоянно мы встречались также и у Б. Асафьева — моего учителя.

В памяти воскресли события начала войны, незабываемые и тяжелые дни лета и осени 1941 года, когда, добившись мобилизации, Томилин и я начали учиться в школе лейтенантов. Запомнился Виктор того времени: подтянутый и неизменно бодрый, умевший весело и озорно насмешить нас, воспроизводя комические эпизоды из быта Союза композиторов далекой мирной жизни.

В последний раз я видел В. Томилина в канун 24-й годовщины Октября — в день нашего выпуска из школы лейтенантов. Мы получили назначения на разные участки Ленинградского фронта, дружески обнялись и расстались... навсегда. О героической смерти Виктора я узнал нескоро — после возвращения из госпиталя... Долго не верилось, что он погиб...

Я приношу глубокую признательность авторам книги за увлекательный рассказ, запечатлевший яркий образ так прекрасно начавшего путь художника, недопевшего свои песни композитора-воина — Виктора Томилина.

Несколько мелких замечаний все же приходится сделать. Следовало бы указать, кто автор или авторы семейных воспоминаний, а также расшифровать такие названия, как РАПМ и ACM, почти ничего современному рядовому читателю не говорящие.

Неприятно поражает в книге обилие опечаток. Надо надеяться, что второе издание брошюры выйдет без этих погрешностей и что в ней будет дан список произведений В. Томилина.

_________

Всеволод Азаров, Наталия Котикова. Виктор Константинович Томилин. Л., «Музыка», 1968, 60 стр., тир. 3000 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Глух

О ДОРОГОМ ТОВАРИЩЕ

Содержание