Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 23

поставить перед зрителями важный вопрос: кто виновен в этом самоубийстве? Естественно, ответить на этот вопрос возможно было лишь с помощью всех средств оперного жанра, взятых в совокупности. И вот тут, как кажется, возникло первое противоречие между замыслом авторов и реальными результатами их творчества. Первое и, по всей видимости, главное, повлекшее за собой и частные промахи.

Дело в том, что заострение, оттачивание образов с целью их резко контрастного противопоставления привело к системе однозначно-прямолинейных характеров, одноцветных ситуаций. В результате основной конфликт, как это ни покажется странным, несколько отошел от морально-этической проблематики и приблизился к детективно-бытовой.

По своим литературно-драматургическим качествам либретто, как говорится, «держит» действие. В опере семь картин с прологом, эпилогом и интермедиями. И от самой завязки действия до финала в ней нет ни одного фрагмента, который не был бы остро необходимым для развития фабулы. Арест и допрос бандита Баукина (первая картина); комсомольский праздник, где встречаются Венька с Юлей; две сцены в Воеводском углу — экспозиция отрицательных персонажей, знакомство с атаманом Костей Воронцовым и его невестой Кланей; еще один лирический эпизод; поимка Воронцова с помощью Клани и Баукина; самоубийство Малышева. Причем опера откровенно делится на номера, сцены, которые можно довольно точно «прикрепить» к той или иной категории действующих лиц.

Повторим: либретто продумано и хорошо отточено, в нем нет той рыхлости и несобранности, которыми, как мы знаем, весьма часто грешит этот жанр. Но это либретто лишь внешне активно. Видимо, сама форма судебного следствия с обязательным разделением художественной ткани на «черное» и «белое» во многом упростила ситуации, обеднила образы; вместо принципов развитой многослойной романтической драмы на первый план выдвинулись закономерности оперы-плаката. Нет, мы ни в коем случае не против такого решения в принципе: опера-плакат одна из нужных и важных разновидностей жанра. Но когда первоисточник несет в себе значительные нравственные проблемы, подразумевающие необходимость их психологического раскрытия, тогда подобные приемы скорее сковывают, нежели стимулируют художественную фантазию. И это не могло не сказаться на музыке оперы.

Из трех ее жанровых слоев — героико-романтического, народно-эпического и лирико-драматического, — на мой взгляд, ярче первые два. Героико-романтический вырастает из попевок ясных и броских, будто и знакомых, построенных на простом интонационном материале. Характерный образец этого рода — хор первой картины «Эй, трубач молоденький...», в безупречно-чистый, мужественный соль минор которого вторгается акцентированная четвертая повышенная ступень. Она выразительно оттеняет основную попевку хора — опорную квартовую интонацию. Еще большему укреплению этой попевки служит ее завершение в натуральном миноре. Четкий маршевый ритмический рисунок, с подчеркнутым дроблением такта придает мелодии чеканную определенность:

Не претендуя на оригинальность, хор, однако, выполняет в опере важную функцию обобщенного портрета чекистов. Авторы не пытаются как-то по-новому осветить этот коллективный характер, и потому в музыке вполне естественны знакомые черты, знакомые выразительные средства.

Начальная попевка хора «Эй, трубач...» становится лейттемой борьбы, мечты и романтики. Она звучит всякий раз, когда заходит речь о конечном торжестве революционного дела, когда силы добра, мужества и чести противопоставляются бандитскому разгулу.

К числу ярко выраженных героико-романтических эпизодов относится и ария Веньки «Красному флагу звенеть на ветру» из третьей картины. Ее обороты тоже довольно просты по мелодическому и гармоническому складу и тоже обретают характер лейтинтонаций. Народно-эпический пласт оперы «Жестокость» находит, пожалуй, наиболее полное свое вопло-

шение в третьей и четвертой картинах — «Воеводский угол» и «Невеста атамана». Кульминация этого пласта — «Песня мужиков о Сибири» в третьей картине:

В строгом, заключенном в пределы узкого, словно с усилием расширяющегося диапазона хоре (без сопровождения), в тяжелых, «топчущихся» интонациях — глухая замкнутость, суровость. Впрочем, этот номер отмечен значительным разрастанием эмоциональной палитры, вплоть до активно-действенного протеста в конце.

Третья сфера оперы — лирико-драматическая — связана с линией взаимоотношений Веньки и Юли. Она наглядно «автономизирована», таких эпизодов лишь два: весь финал сцены на комсомольском празднике (ария «Я училась недавно в этой школе», вальс и дуэт) и сцена объяснения героев в пятой картине с виртуозной колоратурной арией с флейтой. Если героико-революционный и народно-эпический пласты оперы отмечены точностью и меткостью характеристик при довольно привычной в целом гамме выразительных приемов, то здесь степень образной индивидуализации еще меньше. Сказанное относится и к лейтннтонации Юли, и к дуэту ее с Венькой. Увы, снова подтверждается общеизвестное: индивидуальность лирических героев продолжает оставаться ахиллесовой пятой многих советских опер.

Дважды — во второй и седьмой картинах — возникают фрагменты, которые возможно отнести к разряду гротесковых. В первом случае — это шарж на буржуазно-нэпмановскую среду в сцене комсомольского праздника. Во втором — сама эта среда, эпизод в ресторане, где и «приводит в исполнение» приговор самому себе Венька Малышев.

В указанных картинах, видимо, более, чем гделибо, проверялась мера авторского вкуса. Мы знаем, сколь часто композиторы незаметно скатывались с шаржа на смакование мещански-обытовленных образов. Б. Кравченко избежал этого соблазна. Гротесковые эпизоды поданы как бы в восприятии положительных персонажей, живущих и действующих в опере. Для некоторых из них многое еще было в этом душном мирке скрыто внешней мищурой блестящей «сытой» жизни...

К сожалению, упоминавшаяся уже спорность жанровой интерпретации — романтическая драма решается средствами плаката — сказалась и на характеристике таких персонажей, как Баукин и Пахомов. Точные и однокрасочные образные характеристики их заданы с самого начала и впоследствии почти не развиваются. Так, уже первому выходу Лазаря Баукина предпослан его законченный музыкальный портрет — тяжелые, могучие, топчущиеся басы, слегка «прикрытые» верткими, проворными верхними голосами. Словно наглядно проиллюстрированы прямодушие и честность этого человека, до поры скрытые под бандитской личиной.

Получает свой музыкальный портрет сразу, с первых же страниц оперы и начальник уголовного розыска, — в его арии «Тишина» намеренно подчеркиваются скучно повторяющиеся интонации, порой пародированные оркестровыми glissandi и наивно-серьезными звуками ударных. А ведь в равнодушного чиновника Пахомов у Нилина складывается не вдруг, это конечный результат его осторожности, остро развитого чувства самосохранения, внутреннего страха перед явно непосильными обязанностями, возложенными на него.

Пожалуй, более всего такое откровенно прямолинейное толкование характеров и ситуаций проявилось в третьей картине — «Воеводский угол». Картину открывает игра деревенских ребятишек в «чекистов и разбойников», а вслед за этим происходит реальное столкновение комсомольцев и бандитов. Буквальный внешний повтор ситуации призван утвердить мысль авторов: весь народ, от мала до велика, поднялся против засилья кулаков и белогвардейцев. Но если бы действительно все обстояло именно так, если бы действительно столь активно выбрасывал в первые послереволюционные годы деревенский люд из своей среды этих самых кулаков и медвежатников, вряд ли потребовала бы чекистская работа стольких жертв, вряд ли погиб бы и Венька Малышев. Облегчая обстановку и обстоятельства действия, авторы неизбежно «облегчают» и само действие, что вновь ведет к упрощению человеческих характеров...

Что же в итоге можно сказать о музыкальном материале оперы? Он обладает целым рядом достоинств. Это широкая мелодичность,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание