достиг удивительного равновесия между различными элементами. Это «Шурале» Ф. Яруллина, сыгравшее большую роль в развитии советского балета. После него, пожалуй, лишь в «Стране чудес» балетмейстер добился той же гармонии. Он не отказывается здесь от пуантов, классический танец лежит в основе характеристики главных героев. Но классические движения естественно трансформируются в оригинальной певучей пластике танцевальных линий.

Несколько слов об оформлении этого спектакля. Оно выполнено художниками Палеха И. Ливановой и Б. Немитиновым и продиктовано стилизаторскими задачами. Панно заднего плана, изображающее фантастический город, сделано в манере палехских росписей по черному лаку. В костюмах использованы элементы русских сказочных одежд. И потому «фальшивой нотой» кажется изображение архитектуры «модерн», конструкций «марсианского» типа...

О «Горянке» М. Кажлаева в постановке О. Виноградова нам уже приходилось писать². На обсуждениях, состоявшихся после премьеры, некоторые критики упрекали молодого балетмейстера в стремлении к подчеркнутой сюжетности, изобразительности и бытовизму. Думается, что упреки эти не всегда верны. Слабости «Горянки» отнюдь не в элементах бытового правдоподобия, а в неравноценности ее различных сцен, а также в том, что правомерная тяга к синтезу многообразных хореографических принципов иногда оборачивается эклектикой.

Балетмейстер продолжает работать над спектаклем и после премьеры значительно усовершенствовал его: менее иллюстративным стало начало первой и второй картин, более развернутым — завершение второго акта, изменились некоторые детали. Однако ему не удалось еще создать танцевального образа современной молодежи, убедительно противостоящего образам старого мира, И все же спектакль этот, хотя и не дающий еще совершенного художественного результата, — заметный опыт решения современной темы.

Значение новых работ Л. Якобсона и О. Виноградова прежде всего в том, что, опираясь на художественные традиции 30-х годов, они развивают их с учетом завоеваний последнего десятилетия. Так объединяются сюжетная драматургия балета-пьесы и сквозная танцевальность, хореографический симфонизм, иносказательная образность.

И в заключение — о солистах труппы. В гастрольном репертуаре вновь блеснули своим мастерством И. Колпакова и Н. Кургапкина, К. Федичева и Г. Комлева, Н. Макарова и Ю. Соловьев, В. Панов и А. Сапогов, С. Викулов и талантливая молодежь впервые выступившая перед москвичами: Е. Евтеева, Н. Большакова, М. Барышников, М. Гуляев и др. Театр по-прежнему держит знамя академии классического танца. Артисты умело подчиняют технику образу, заставляют ее служить раскрытию характера. Наиболее отчетливо это сказалось в спектаклях на современные темы. И пожалуй, самая яркая удача в этом отношении — исполнение В. Пановым роли Османа в «Горянке».

Однако школа классического танца является не просто фундаментом исполнительского мастерства; в известном смысле она находится в зависимости от активности творческой мысли, питающей коллектив в целом. Между уровнем этой школы и уровнем балетмейстерского искусства существует диалектическое взаимодействие. Если фантазия хореографа никнет, идет проторенными путями, то танцевальное мастерство приближается к бездушному ремеслу. А если эта фантазия, стремясь вперед, отрывается от основы классического танцевального искусства, рушится и сама основа. Академическая школа не есть нечто академически неизменное.

В Театре имени С. М. Кирова сейчас, как показали гастроли, исполнительское мастерство в целом выше балетмейстерской мысли. И быть может, поэтому нынешние гастроли, при всем их положительном значении, все-таки не стали тем большим творческим откровением, каким бывали предыдущие визиты в Москву «большого» ленинградского балета.

_________

² См.: «Советская музыка», 1968, № 6.

Кино

Вальтер Фельзенштейн

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ФИЛЬМА

Мы уже привыкли к тому, что любой фильм, в котором преобладает пение и инструментальная музыка, обозначается как «музыкальный». Однако в большинстве случаев музыка выполняет в нем лишь функцию сопровождения, подчеркивающего собственно кинодействие; она, так сказать, акустически обогащает оптический эффект. Здесь же речь пойдет только о таких музыкальных фильмах, авторы которых пытаются воспроизвести музыку на экране, или, если можно так выразиться, «сфотографировать» ее. Это, конечно, звучит очень абстрактно; но подобные опыты имеют место уже не первый год — прежде всего, при экранизации опер. Правда, большинство таких опытов пока окончилось неудачей!

В целом эти попытки развиваются в трех направлениях:

1. Экспериментальный фильм, где при помощи световых, цветовых и графических эффектов создается подвижная композиция, призванная «расшифровать» музыку (подобные опыты рассчитаны на публику, обладающую музыкальным образованием и утонченным вкусом, и поэтому не выходят за тесные рамки студии). Впрочем, в тех случаях, когда как вариант используются не абстрактные формы, а, скажем, монтажи из жизни природы и при этом изображение имеет не только определенный ритм, но и соответствует выразительным свойствам музыки, такие фильмы хорошо воспринимаются гораздо более широкой аудиторией.

2. Достаточно распространен тип киноленты, в которой музыка включена в игровое действие либо благодаря «эмоциональной синхронности» звучания со зрительным рядом, либо путем возложения на музыку функции ирреального эпизода (сон или видения действующего лица). В обоих этих случаях речь идет только о музыке программной, независимо от того, заимствована ли она из известной партитуры или же написана специально для данного фильма. Специалисты справедливо считают эти опыты спорными: во-первых, потому, что мнения о том, какое сочинение программно, а какое — нет, нередко сильно расходятся; во-вторых, потому, что даже толкование классики все же до известной степени случайно.

Впрочем, критикуя эксперименты в данной области, следует принять во внимание, что именно благодаря кино настоящее, большое искусство доходит до широких кругов публики, не посещающей, как правило, концертные залы.

3. Наконец, наиболее распространенное направление представляет собой экранизированная опера. Опыты по созданию фильма-оперы в последние годы не только вошли в моду, но и успели уже зайти в тупик. Лишь немногие из них удачны; в большинстве же случаев либо не выполнялись специфические требования кино (первоклассные исполнители пели свои партии в обычной театральной манере), либо вдруг выяснялось, что музыка вовсе не является органически необходимой. Иллюстрацией к последнему варианту может служить целая серия вполне профессиональных, с кинематографической точки зрения, фильмов, в которых, однако, музыка и пение не более чем акустическое дополнение к зрительному ряду. К сожалению, иногда такая подчиненная роль выпадала и на долю произведений классиков, что отнюдь не способствовало их популяризации. Несмотря на временный успех таких фильмов, нельзя признать задачей кино безответственное использование любого оперного материала. Конечно, потребность широкой публики в экранизированной опере удовлетворять необходимо. Но именно потому, что музыкальные театры, популяризируя мелодии, как правило, сводили на нет поэтичность и драматизм многих прекрасных произведений, адресованный миллионам кинофильм с его совершенными художественно-техническими средствами обязан доносить эти произведения до публики в том виде, в каком замыслили их авторы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кино

Вальтер Фельзенштейн

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ФИЛЬМА

Содержание