индивидуальности и возвышенного, чистого звучания Скарлатти, Монтеверди, Гайдна? Удалось ли им решить эту парадоксальную (снова — парадоксальную!) задачу?

Фильм «Мертвый сезон» — приключенческий, однако серьезность проблемы, а также попытка психологического анализа делают его исключительным явлением в своем жанре. Две серии «Мертвого сезона» по сути два разных произведения. Первая не отягчена увлекательными и острыми сюжетными поворотами, но, как это ни странно, сильнее. Вторая — при большей событийной насыщенности во многом и более поверхностна.

Музыка звучит уже на титрах. Это — свободная стилизованная импровизация гитары, в ней есть что-то от Баха, в частности от его Токкаты из клавесинной Партиты ми минор. Звучит здесь и сам клавесин, поддержанный ударными. На экране — загадочный город, освещенный огнями ошеломляюще ослепительных реклам, многолюдный, шумный, забитый машинами. На экране — стремящийся уйти от преследования человек, который и будет героем дальнейших событий. А в созерцательной минорной музыке спокойное мерное движение. И в этой сознательной отрешенности, непричастности к изображению есть свое обаяние. Уже потому, что авторы ленты не идут в данном случае каноническими путями, диктовавшими почти обязательное предварение приключенческого фильма «страшной» мистико-драматической увертюрой.

Умное и тонкое противопоставление музыкального и зрительного рядов будет проводиться еще неоднократно. Вот Ладенников в номере гостиницы, он знает, что за ним следят. Герой принимает решение и выходит на улицу. «Теперь избавиться от «хвоста», если он есть...» Огромное нервное напряжение, но мы по-прежнему слышим лишь клавесин, ударные и контрабас. Еще два раза Ладейников один в комнате. Это сравнительно длинные сцены без текста, и в них особенно важна роль музыки. И вновь та же импровизация — на сей раз исполняемая на гитаре.

Ей приходится сосуществовать с довольно большим количеством музыки внутрикадровой, несущейся с экранов телевизоров, из кафе, с игрой духового оркестра на берегу моря, органа в церкви и т. д. Но слух безошибочно выделяет из всего обилия звуков именно закадровую музыку. Это совсем иной мир, и авторы отводят ему место некоего объясняющего голоса. Он слышен в моменты раздумий героя, когда действия нет, вернее, оно только готовится, когда активизирована мысль. Навеянная классикой, эта музыка гармонична, в ней отсутствуют конфликт и борьба, в ней мир целостен и нерасщеплен.

Советский разведчик выполняет важное задание, от которого зависит жизнь миллионов людей, а может быть, и всего человечества. Его собственная жизнь каждую секунду подвергается опасности, и нужно обладать великой убежденностью, исключительной собранностью и спокойствием, чтобы это задание выполнить. Закадровая музыка и служит созданию атмосферы внутреннего покоя, силы и цельности, которые необходимы Ладейиикову.

Однако этот сам по себе интересный принцип использования музыки не был выдержан до конца. Ее отсутствие в финальных эпизодах создает необъяснимый «звуковой люфт», оставляет ощущение художественной неполноценности. Действие исчерпано, обмен двух разведчиков произведен. Но фильм продолжается, и музыка могла бы многое рассказать здесь, довести до конца свою роль стимулятора сюжета.

Есть в драматургии фильма еще более важный просчет. Закадровая импровизация, стилизованная под старину, — небезотносительна. Она опосредованно характеризует Ладейникова. Однако, как мы знаем, фашист Хасс тоже любит старинную музыку. Не правда ли, совершенно непродуманное сопоставление? Но его почему-то игнорировали авторы, казалось бы столь чуткие к звуковой палитре ленты.

В сцене зверского допроса Савушкина здесь же, в особняке по телевизору исполняется симфония Гайдна. Что это, на сей раз, — еще один опознавательный знак Хасса, или еще одно художественно опосредованное выражение силы, мужества и спокойствия советских разведчиков?

Таким образом, на сформулированный выше вопрос о преодолении «барьера совместимости» приходится дать ответ скорей отрицательный: нет, задача эта не решена, потому что возвышение, воспевание осуществляется в фильме, по сути, теми же музыкальными средствами, что и разоблачение.

Может, надо было четко разграничить задания, стоящие перед внутрикадровой и закадровой музыкой, разграничить, следовательно, саму классику и стилизацию под нее. Авторы «Мертвого сезона» должны были принять в расчет всю сложность восприятия киноорганизма зрителем в целом, иметь в виду, что оно прежде всего эмоциональное. Конструктивная сложность, нерасчлененность различных пластов произведения ведет к тому, что интересный замысел не будет понят. И опасность эта тем сильнее, чем менее выстроена музыкальная драматургия...

История и теория

К. Розеншильд

ПАЛЕСТРИНА И СОВРЕМЕННОСТЬ

В истории искусства, по крайней мере тех времен, когда великие и истинные эстетические идеи прокладывали себе путь, находя воплощение в образах религиозных легенд и представлений, храмы каменные и храмы звуковые созидались рядом: Собор святого Петра и хоровая базилика Палестрины имеют общую судьбу, и вместе с тем у каждого из них своя особая судьба. Они — создания одного времени, но не вполне созвучны. Архитектура «Святого Петра» запечатлела эволюцию от Возрождения к барокко: от Брунеллески — Браманте — Микеланджело — к Бернини. Великий регент всю жизнь оставался скорее всего ренессансным мастером.

По характеру звучания — прозрачно-чистому и нежному а cappell’ному тембру; по медленному и величавому, притом часто поступенному движению поющих голосов; по диатоническим ладам со светлой, но неяркой окраской ткани; по мягко и временами как бы незаметно набегающим, рассеивающимся каноническим имитациям; по обилию неаккордовых звуков, особенно приготовленных задержаний; по четырех- и шестиголосному хоровому складу, образующему в конце построений плавные последования трезвучий; по силлабическому интонированию слов в простейших разрядах контрапункта (intendimento delle parole)¹ и отчетливо очерченным гармоническим кадансам — сочинения Палестрины производят впечатление, в общем весьма сходное по приемам письма. Слагаемые элементы великолепно гармонируют между собою и в совокупности создают эффект редкостного единства, полнейшей ровности стиля. И все же достаточно сосредоточенно-вдумчиво вслушаться в музыку Палестрины, чтобы убедиться, насколько его всегда, казалось бы, однотипное искусство эстетически сложно.

Прежде всего встает кардинальный вопрос: Палестрина — Возрождение ли это? На первый взгляд, перед нами аксиоматическая истина: «Рафаэль музыки» — может ли быть иным? Но известная аналогия с Рафаэлем условна, и тотчас же возникают сомнения. Если основные идеи Возрождения — это поэтическая апология человеческой личности, воспевание могучего и совершенного человека-героя, титана в его гармонии с природой, направленность искусства к постижению истины в опыте, отрицание Средневековья,

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1969, № 2.

¹ направляет слово (итал.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

История и теория

К. Розеншильд

ПАЛЕСТРИНА И СОВРЕМЕННОСТЬ

Содержание