Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 32

его миросозерцания и идеалов, то присутствует ли все это в творчестве Палестрины, и в какой мере? Невозможно односложно-утвердительно ответить на поставленный вопрос: все здесь почти двулико и решается дифференцированно. Следует заметить, что клерикальные и идеалистически мыслящие теоретики на Западе: Ф. Габерль, В. д’Энди, Э. Науманн, К. Проске, аббат Д. Баини, М. Брене, А. Амброс и другие, очевидно, преувеличивают мистико-религиозный элемент в творчестве Палестрины и его приверженность церкви. Достаточно сослаться на А. Амброса, который писал, что «музыка его (Палестрины. — А. Р.) предназначена для церкви, для богослужения в пределах церковного года с его днями печали, утешения, торжества, освящения и благодарения. Его сочинения — не внешнее украшение церковных торжеств и обрядов. Эта музыка — их составная часть, она срослась с ними»². Подобный вывод верен лишь отчасти. Из того факта, что композитор и его высокопоставленные заказчики предназначали сочинения Палестрины для церковной службы, отнюдь не следует, будто они не мыслятся вне ее и, тем более, не представляют самостоятельного идейно-эстетического организма. Во-первых, против Амброса свидетельствует широкое исполнение этих сочинений вне ритуала в концертных программах. В наши дни его музыка распространяется также с помощью магнитофонных и граммофонных записей. Что же касается биографии композитора, то хотя он с отроческих лет и до кончины был связан с церковью, однако сам, в отличие от большинства выдающихся полифонистов Возрождения, не принадлежал к католическому клиру и духовного сана не носил (кстати, среди его заказчиков и меценатов можно назвать светских князей: Гонзага, д’Эсте, Буонкампанья). Палестрина, и об этом уже говорилось, не ограничивал себя духовной музыкой, нередко обращался к светским жанрам (мадригалам, канцонам), в которых достиг весьма значительных вершин и широкой популярности. О его дерзких, типично «ренессансных» попытках пересадить бытующие народные мелодии в мессу и другие духовные жанры также упоминалось³. Участие Палестрины в свободомысленной «Compagnia di Roma», как и мотивированное отстранение его католическими иерархами от исправления и редактуры грегорианского градуалия, — все это факты, которые сами за себя говорят. Остается довольно распространенная легенда о «Missa Рарае Marcelli» (третьей и последней из серии-триады этого opus’a).

Тем не менее нет оонования отрицать, что гениальный автор «Missa Рарае Marcelli» был глубоко религиозен и религиозность эта отразилась в его музыке. Конечно, одно — вдохновение композитора, его представления и настроения в тог момент, когда он творит, и другое — объективный результат творческого процесса. Художник тем интенсивнее перерастает границы своих представлений и настроений, чем он крупнее, чем дальше смотрит вперед. Великий мастер, даже если он находится во власти своих идеалистических воззрений, никогда не сузится до субъективного. Наоборот, он возвысится до обобщения мыслей, эмоций и действий великого множества людей, до отражения жизненно важных, исторически необходимых закономерностей и сил развития, как они проявляются в судьбах его народа, в «тоне эпохи», в ее идеалах и надеждах на будущее. И Палестрина как истый гений искусства не замыкался в субъектном, то есть в своей религиозности. Библейские легенды и моления образуют как бы белоснежно-кроткие ризы, облекающие непреходящие, глубоко человечные, земные образы его песнопений — образы, парящие высоко над фрагментами наивных, архаически трогательных сказаний об «Assumpta Maria» или «Aeterna Christi Munera»⁴. Но тут возникает серьезная трудность: нидерландские контрапунктисты полифоническими наслоениями затемняли текст, порою и вовсе «снимали» с гимна молитвенное слово. Не то у Палестрины. Силлабическое пение (нота против ноты), когда почти всякий слог выпевался во всех голосах хора одновременно, обычно без вокализации, образуя плавно текущие последования слитных аккордов, — такое пение придавало чеканно-звучным словам латыни не только смысловую, но и фоническую экспрессию. Произнесение молитвы приобретало и непосредственно музыкальную значимость, а это усиливало тот «характер истинной религиозности», который связан был с утопической целью воссоздать в искуснейшем многоголосии набожно-кроткое и бесхитростное пение истово верующей общины первых веков христианства. Отсюда следует, что смиренно-праведная кротость Палестрины в сущности своей отнюдь не тождественна полнокровной, титанической мощи Ренессанса и «музыка бедных» отнюдь не противостоит, по принципу возрожденческой эстетики, изнемогающим в скорбях образам Средневековья. Наконец, и апология личности (истоки этой апологии — в поэзии Петрарки и живописи кватрочентистов: Пьеро делла Франческа, Боттичелли) точно так же не находит отражения у Палестрины. Музыка его возвышенно-безлична, ее красота лишена ин-

_________

² A. Ambros. Geschichte der Musik. IV Band, Leipzig, Verlag F. E. C. Leuckart. S. 67.

³ См.: К. Розеншильд. Палестрина и современность. «Советская музыка», 1969, № 2.

⁴ Начальные слова текстов-молитв из знаменитейших месс Палестрины.

дивидуально-образных черт. Связана она прежде всего с экспрессией мелодических голосов. Между тем, из всех элементов языка Палестрины мелодика, хотя и отличается высокой красотой и известным разнообразием интонационных, в частности ритмических, вариантов при повторных и имитационно-контрапунктирующих проведениях первоначального напева, всего менее индивидуализирована и конкретна, всего более обобщена и, мы сказали бы, нивелирована по интонационному строю. Кажется, что, всецело поглощенный сияющими красотами вертикальных срезов и тембров своей лучистой ткани, мастер порою словно оставляет без внимания плывущий поверх рисунок мелодического контура, пластику и экспрессию его линии. Это ведет к тому, что индивидуально-выразительный момент нейтрализуется или тускнеет, обобщающие же черты «соборного» начала властно выступают на первый план. Поглощенность мелоса гармонической сферой соответствует затуханию индивидуально-человечных черт в образе движущегося и поющего человеческого потока (толпа в мерной процессии либо благоговейно преклонившая колена). Так звучит в широчайшем разливе и сияет этот гуманизм созерцания, гуманизм «под знаменем вечности»; его образы идеализированы, как если бы композитор и в самом деле, следуя девизу Высокого Возрождения, поставил себе целью «superare la natura»⁵. Но столь обобщенно созерцать образы людские — не значит ли это превзойти и слабости человеческие? А ведь религия — всегда слабость, величайшая духовная немощь людская. Вот почему объективно содержанием Палестриновой музыки не стали только собственно религиозные образы. И это становится особенно ясным не в его плачах, не во вздохах-укорах его изумительно красивых, словно из звуков изваянных импроперий, не в блаженно-статичных и эфемерных парениях его аккордовых колоннад, но в кульминационные моменты его ликований, когда голоса надежды пробуждаются в хоре и летят ввысь с уст, кажется, тысячеликой толпы, которая и в самом деле страстно хочет мира на земле, света, истины и счастливой гармонии в жизни человеческой: «Et in terra рах» («На земле мир»), «Dona nobis pacem!» («Мир даруй нам!»). На этих кульминационных вершинах, откуда изливаются мощные потоки света и радости, музыка «вопиет и глаголет» обычно не о небесных, но о земных, сугубо земных, житейских делах. Моменты экстаза, с голосами, вдохновенно-легко взлетающими ввысь, моменты, озаряющие многие мессы и оффертории, согревают сердца людские, пробуждают чувства и разум миллионов, застывших и окаменевших в тысячелетнем летаргическом сне Средневековья. Эти лучезарные касания истины составляют то в Палестрине, что история донесла до наших дней как опережение вековых страданий, жертв, упований и возвышеннейших мечтаний людей и что до сих пор способно вдохновить, духовно очистить и исторгнуть слезы из превосходно вооруженных техничнейшими приборами зорких, умных глаз человека XX столетия!

В своем «Handbuch für die Musikgeschichte» Г. Риман не без основания писал: «В сочинениях Палестрины и его последователей гармонический элемент сильнее выступает на передний план, чем у композиторов эпохи Жоскена; становится заметным явное преобладание трезвучий»⁶. Эмпирически узкая, но точно подмеченная констатация изменения качества фактуры заслонила здесь у Римана гораздо более общий и важный исторический вопрос. По структурному и выразительному соотношению мелодической линии и уплотнения гармонии стиль Палестрины, этот сгусток принципов и приемов XVI столетня, — явление переломное. Здесь еще господствуют, казалось бы, нормы строгого полифонического письма: обобщающе нейтрализованная жанровая отвлеченность тематизма, диатоника, чистая хоральность (a cappella), сугубая плавность голосоведения, тщательное приготовление диссонансов, уравновешивающие друг друга подъемы и спады, вступления и затухания голосов, канонические имитации, всеобщее благозвучие, растворяющее и упреждающее всякое подобие интонационного конфликта. Но уже отчетливо обозначаются новые, внеренессансные черты, предвещающие гомофонно-гармонический склад оратории и оперы XVII века: перестройка фактуры с горизонтали на вертикаль и тенденция имитационно-линеарных комплексов к застыванию в аккордах, несущих на своей колоннаде звуковую ткань и поддерживающих все строение. Хроматические мадригалы Карло Джезуальдо да Веноза гармонически «интереснее», изысканнее, острее и дерзновеннее скромных импроперий; однако новаторское влияние «Гимнов Страстной Пятницы» было, пожалуй, более широким и мощным. Их мелос и гармония уже покидают модальные рамки церковной диатоники и вступают в сферу тонального начала. Линеарная полифония заслонилась аккордикой; даже задержания, вспомогательные, проходящие звуки местами потухли и исчезли, чтобы с наибольшей рельефностью обнажить ее. Отчетливо проступали неотвратимо формирую-

_________

⁵ «превзойти природу» (итал.) — девиз чинквечентнстов.

⁶ Н. Riеmann. Handbuch der Musikgeschichte, II Band, 1 Theil. Leipzig, 1907.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание