Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 37

лончельную сонату мы находим в воспоминаниях М. Мендельсон-Прокофьевой: «Сергей Сергеевич вместе с Ростроповичем, которого считал тонким, превосходным музыкантом, увлекся задачей написать Концертино для виолончели и оркестра и Сонату для виолончели без сопровождения»².

Основная причина, по которой сочинение осталось незаконченным, заключается не только в безвременной кончине композитора, но и в непомерной «всеохватности» его работы в период болезни. В тех же воспоминаниях читаем: «В последние месяцы все силы души его были направлены на то, чтобы как можно скорей написать задуманное, он работал параллельно над семью произведениями. За несколько дней до конца, ослабевший после тяжелого гриппа, Сергей Сергеевич попросил меня вписать названия этих произведений в составленный нами в 1952 году подробный перечень его сочинений. Встревоженная до крайности (я знала, что многое лишь начато им), я пробовала сказать ему, что мы успеем это сделать позднее, когда работа будет им завершена. Но он повторил свою просьбу так настойчиво, что, боясь разволновать его, я тут же взяла тетрадь и карандаш и записала все, что он диктовал...»³ Среди перечисляемых здесь произведений значатся:

«...соч. 133 — Концерт № 6 для двух фортепиано и струнного оркестра, в трех частях;

соч. 134 — Соната для виолончели без сопровождения, в четырех частях...»

В незавершенных воспоминаниях В. Шебалина также есть небольшой фрагмент, специально посвященный этой пьесе: «Мы жили рядом на Николиной горе (начиная с конца тридцатых годов), но остатки юношеской застенчивости так до конца и мешали мне в сближении с ним. Помню, раз осенью 1952 года Сергей Сергеевич пришел ко мне и просил помочь ему, проконсультировать фугу, которую он хотел написать для виолончельной сонаты-соло. От смущения я лепетал: «Мне бы самому у Вас учиться...»⁴.

Эти строки ценны не только как еще один штрих вечно живой истории, свидетельствующий о высокой требовательности и самокритичности Прокофьева-художника. Они и уточняют время работы над сонатой (осень 1952 года), и подтверждают наличие (в эскизах) фуги, отсутствующей в фондах прокофьевских рукописей в Центральном архиве литературы и искусства и Центральном музее музыкальной культуры имени Глинки.

Ознакомление с эскизами сонаты⁵ позволяет установить неправильность опуса, под которым она значится в существующих перечнях прокофьевских сочинений⁶: на первой странице рукописи (см. публикуемое факсимиле) обозначен опус 133. Следует оговориться, что никто из исследователей творчества композитора не повинен в этой ошибке. Причина ее в том, что полная каталогизация его сочинений составлена уже после смерти композитора.

Прокофьев был предельно тщателен в обозначении номеров своих произведений и их многочисленных вариантов (вспомним его различные опусы — bis и даже ter). При этом он, как правило, руководствовался временем начала работы (порою даже временем возникновения замысла!), а не ее окончанием. Так было, в частности, с Первой сонатой для скрипки и фортепиано, оконченной позже Второй.

Как следует из цитированных воспоминаний М. Мендельсон-Прокофьевой, параллельно с интересующим нас сочинением композитор обдумывал или уже начинал писать еще шесть произведений — случай редкий даже для Прокофьева с его исключительной работоспособностью. Совершенно естественно, что, будучи тяжелобольным, он мог ошибиться в устном перечислении опусов. Обратное же предположение (о перемене уже зафиксированного опуса), по-видимому, не имеет никаких оснований, ведь эскизы Шестого фортепианного концерта вообще не содержат обозначения опуса⁷. Остается одно — вполне верить авторской рукописи и внести соответствующую поправку в каталогизацию.

Изучение оригинала дало возможность уточнить и другой важный момент. В соответ-

_________

² М. Мендельсон-Прокофьева. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве. В сб.: «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». Ред.-сост. С. И. Шлифштейн. Изд. 2. М., Музгиз, 1961, стр. 363 (в дальнейшем сокращенно — «Прокофьев. МДВ»).

³ Там же, стр. 373.

⁴ В. Шебалин. О пройденном пути. «Советская музыка», 1959, № 2, стр. 78 (см. также сб. «Воспоминания о Московской консерватории». М., «Музыка», 1966, стр. 448.)

⁵ Хранятся в ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 197. Автор пользуется случаем выразить признательность сотрудникам ЦГАЛИ, и в особенности М. Г. Козловой, за внимание и помощь в изучении прокофьевских рукописей.

⁶ См.: «Прокофьев. МДВ», стр. 608; Нотографический справочник произведений Прокофьева. Сост. С. Шлифштейн. М., «Советский композитор», 1962, стр. 133; И. Нестьев. Прокофьев, М., Музгиз, 1957, стр. 520.

⁷ ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 179.

Автограф С. Прокофьева

ствующем примечании «Материалов, документов, воспоминаний» читаем: в эскизах сонаты «1‒4 страницы — автограф; 5‒7 — написаны М. Ростроповичем по указанию Прокофьева»⁸.

Прежде всего, страницы хранящихся в ЦГАЛИ эскизов — это в действительности не три страницы, как можно было бы заключить, а четыре (пятая, пятая-оборотная, шестая и седьмая). Во-вторых, эти страницы содержат в основном не какие-либо новые эскизы Прокофьева, а вторичную запись прокофьевского эскиза с добавлением некоторых штрихов и других исполнительских обозначений (штрихи, флажолеты, чередование агсо и pizzicato), которых нет в авторской рукописи⁹. Наконец, легко обнаружить, что на шестой странице почерк М. Ростроповича вновь сменяется хорошо знакомой рукой композитора, что исполнитель подтверждает сам в письме автору этих строк: «Заключительная тема экспозиции первой части была записана (нотирована) мной по эскизам Прокофьева. На стр. 6 моя запись кончается на двойной черте (Tempo 1), откуда вновь возобновляется запись Прокофьева». Добавим, что в структурном отношении здесь уже начинается разработка, возвращающая вновь к звучанию главной темы.

Из всего сказанного очевидно, что работа по исполнительскому редактированию сочинения должна была вестись поэтапно, по мере появления новых фрагментов музыки¹⁰. Примечательно, что, записывая начало разработки, композитор сразу внес в первоначальный текст несколько изменений. С другой стороны, это молчаливо подтверждало (ввиду отсутствия каких-либо ремарок) абсолютную верность полного структурного оформления заключительной темы, сделанного М. Ростроповичем всего лишь по одному ее такту, зафиксированному в авторском эскизе. (Это и позволяет в публикации, предлагаемой читателям, воспроизвести нотный текст по этому второму экземпляру.)

Никакого исследовательского освещения соната не получила. Лишь И. Нестьев упоминает о ней как о произведении «с замечательными по красоте мелодиями»¹¹.

_________

⁸ «Прокофьев. МДВ», стр. 608 (см. также упоминаемый нотографический справочник, стр. 133).

⁹ Сама нумерация страниц в этом втором экземпляре является и по своему предназначению, и по терминологии («пятая-оборотная») результатом архивной каталогизации, имевшей целью объединение в одной единице хранения всего рукописного материала, непосредственно относящегося к данному сочинению. Добавим, что при каталогизации номеров шестой и седьмой страниц они оказались перепутанными, что очевидно из самого музыкального изложения.

¹⁰ Именно так и проходила работа по исполнительскому редактированию Симфонии-концерта. М. Ростропович вспоминает: «Когда Сергей Сергеевич вызывал меня, чтобы проиграть новый кусок, я никогда не знал, какой из начатых кусков он повел дальше» (Встречи с Прокофьевым. «Прокофьев. МДВ», стр. 473).

¹¹ И. Нестьев. Прокофьев. Указ. изд., стр. 458.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Автограф С. Прокофьева

Содержание