При решении этой задачи необходимо прежде всего учитывать, что между кинозрителем и оперной публикой существует принципиальное различие. Посетитель музыкального театра знает, что в предстоящем спектакле артисты на сцене будут петь в сопровождении оркестра. Зрителя кино это не удовлетворяет; для него музыка в любого рода фильме (будь то научно-популярный, короткометражная хроника или художественный) — привычное звуковое оформление, и существенного значения он ей не придает — даже если она «случайно» принадлежит перу Моцарта или Верди.

Кино, телевизионные фильмы, радио и грамзапись создали вообще такое перепроизводство звучащей музыки, что способность ее восприятия в корне изменилась. Если прежде человек специально шел в концерт, на оперное представление или в оперетту, готовясь получить наслаждение от музыки, то в настоящее время любители «имеют» ее в огромном количестве, независимо от своих вкусов и желания. Они вынуждены слышать ее всюду — в ресторанах, магазинах, в вагоне поезда, на улице. Для многих художественно чутких людей радость восприятия искусства утеряла остроту. Этому существенному обстоятельству, являющемуся результатом технического прогресса нашего века, уделяется слишком мало внимания. Теперь для того, чтобы отличить специальное музыкальное действо от повсевдневного «звукового фона», необходимо высококачественное исполнение — все равно, на концерте или в оперном спектакле.

Тем более необходимо оно в фильме, где выразительные возможности музыки еще не стали привычными для зрителя. Разумеется, с этой точки зрения, для экранизации пригодны лишь те оперы, в которых каждый такт партитуры связан и обусловлен действием и взаимодействием персонажей, логикой их характеров.

Главная проблема при этом — показ самого пения. В театре для восприятия порой самых неправдоподобных ситуаций на помощь приходит фантазия зрителя. Иногда, например, герой, находящийся на сцене, выражает свои мысли и чувства в арии; в иных случаях несколько действующих лиц поют одновременно, причем предполагается, что находящийся тут же какой-либо персонаж этого не слышит.

Фильм же в первую очередь базируется на очевидности. Там пение — реальное действие, которое должно восприниматься совершенно естественно. Однако если два человека на экране вместо разговора объясняются в форме вокального дуэта или если герой неожиданно начинает петь, у неподготовленного зрителя неизбежно возникает вопрос: «Почему они поют?» Ответ: «Это ведь опера!» — его не удовлетворяет. Фильм, помимо своих неограниченных возможностей в показе различных мест действия в различное время, обладает, по сравнению со сценой, массой средств сделать музыку необходимой и логичной и не только избежать подобного вопроса зрителя, но даже приобщить его к искусству оперы так, как этого не мог бы сделать сам театр. Вряд ли эта цель будет достигнута, если фильм с самого начала и без пауз атакует аудиторию оркестровым звучанием. Но если реальное действие будет развиваться по линии непрерывного напряжения, не поддающегося или с трудом поддающегося трезвому логическому анализу, то как раз музыка может оказаться людям, захваченным зрелищем, абсолютно необходимой. И если исполнитель к тому же сумеет действовать в соответствии с этой музыкой, то зритель воспримет арию не как неоправданное пение, но как правдоподобную и естественную «кинодействительность». Это произойдет, конечно, лишь при условии, что зрительно воспринимаемая выразительность окажется сильнее спетого слова или фразы. Иными словами, при условии, что зримое станет не только идентично слышимому, но и будет над ним преобладать.

«Видимое» пение можно демонстрировать тогда, когда актерское действие реально слышимо. Если же драматическое действие «подтверждается» арией, содержащей чувства, ощущения и сокровенные мысли действующего лица, то можно ограничиться мимикой актера, но не воспроизводить самый процесс пения. Можно также, если речь в арии идет о каких-либо определенных ситуациях, показать их на экране. Кинообъектив волен также «покидать» певца во время исполнения, чтобы сосредоточить внимание на содержании пения, его предмете.

Я мог бы привести немало примеров, свидетельствующих о том, что фильм может точнее и вразумительнее воплотить задуманное композитором, нежели сама опера, поставленная на сцене театра. Безусловно, это зависит в первую очередь от вкуса, музыкальности и знания материала, которыми обладает создатель такого фильма.

Подобные опыты — особый жанр или вид искусства, который находится еще в стадии становления. В силу ряда неудач и общего экспериментального характера они не пользуются достаточным вниманием проката. Но мы предполагаем и надеемся, что при быстром развитии этого рода кинофильмов повысится и их рентабельность, благодаря чему киностудии и фирмы начнут отдавать предпочтение такой, в равной степени высокохудожественной как в кинематографическом, так и в музыкальном отношении, продукции.

Перевела с немецкого Н. Кравец

И. Шилова

МУЗЫКА ОТКРЫВАЕТ, ВЫЯСНЯЕТ, РАЗГАДЫВАЕТ...

...Так что же такое музыка в современном кинофильме? Иллюстрация? Фон для утепления в «интимных» эпизодах? Способ драматизации малоубедительных сцен? Комментатор, назидательно разъясняющий происходящее? Или «дешифровальщик» философии произведения?

Функции музыки в фильме необычайно разнообразны. Современная кинопрактика открывает все новые и новые возможности ее использования. Критика едва успевает фиксировать эти открытия.

Музыка может дополнять конкретную характеристику, усиливать впечатление от экранного действия и «снимать» его, служить средством обрисовки идеала, стать нравственным «судьей» кинопроизведения...

Словом, музыка может выражать основную и наиважнейшую мысль, по сути — идею фильма. Об этом — данные заметки.

*

Десятнминутной увертюрой открывается лента режиссера М. Швейцера «Время, вперед!». Десять минут музыки Г. Свиридова и десять минут смонтированной хроники времени великого перелома: новостройки 30-х годов, картины созидательного труда, кадры зарубежной жизни, похороны Маяковского... Задача ясна: ввести современного зрителя в атмосферу стремительных и беспокойных дней, добиться, чтобы единичное событие, которое и станет предметом рассказа, было воспринято в ряду других, его определяющих.

Хроника — документ конкретного периода. Музыка же — голос современного художника, воспринимающего свершившееся с определенной исторической дистанции. Изображение «называет», перечисляет факты, выстраивает их. Музыка — обобщает.

Не очень часто пять — десять лет становятся эпохой. Тридцатые годы — время закрепления новых человеческих отношений, основанных на общности созидания, — стали ею.

Следующим поколениям дано (и предстоит!) осмыслить все величие и драматизм этой эпохи.

В фильме сущность времени должна была выразить и раскрыть музыка.

...То, что происходит на экране, овеяно энтузиазмом, бесконечной убежденностью в том, что жить и работать можно только так, с предельной самоотдачей. А счастье — это выстоять, победить, выиграть соревнование. Музыкальный ритм определяет и основной ритм всего фильма. Эпизоды с тачками — сцены достижения трудового рекорда — представляются как бы материализацией увертюры. Связь здесь прямая, легко слышимая. Два инструмента — рояль и барабан — начинают звучать одновременно с изображением. Предложен жесткий ритм, подчиняющий и властный, — остинатный бас у рояля, поддерживаемый ударником, и синкопированные аккорды в среднем регистре. Это как затянувшееся вступление в ожидании широкой, мелодически развитой темы. Даже ощущение однообразия, затянутости. Но пока важен только ритм: повторяющиеся однородные фразы. И кажется — вот-вот застынет или станет вечным это движение... Но уже врываются скрипки, ускоряя темп. И — символом грядущей победы — яркая, лаконичная тема фанфар, необычайно чистая, простая и возвышенная. Однако есть своеобразная драматургия в том, что тема эта как бы в стороне от длящейся фоновой динамики.

Творцы изобразительного ряда не произносят ни одного слова «сверху», с позиций сегодняшнего дня, нигде не пытаются вторгнуться в ткань фильма, которая словно вся — воссоздание дыхания тех лет. Скорее наоборот, авторам было важно, чтобы инсценированное слилось с хроникальным. Это им безусловно удалось: трудно заметить на экране момент смены документальных эпизодов игровыми, столь точно подогнаны они друг к другу. И лишь музыка — волевая и драматичная — дает ключ к глубокому пониманию разворачивающегося на экране бытия.

Так она выполняет свою исконную двойственную функцию в киноискусстве: эмоционально подготавливает зрителя и настраивает его на восприятие тех событий, о которых пойдет речь в фильме, и аккумулирует в себе их подлинный смысл, воплощает главную идею ленты.

*

Японский режиссер А. Куросава использовал «Болеро» Мориса Равеля в качестве музыкального сопровождения к своему фильму «Расёмон». Это — экранизация новеллы Акутагавы, рассказ о смутных временах средневековых войн, о страшном, нищем и в то же время фантастическом существовании людей. История, приключившаяся в лесной чаще, так до конца и останется неразгаданной. Каждый из четырех участников излагает ее по-своему, а зна-

_________

Автор публикуемого материала — аспирант Института истории искусств. Статья представляет собой фрагмент из готовящейся к защите диссертации «О роли музыки в драматургии фильма».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Шилова

МУЗЫКА ОТКРЫВАЕТ, ВЫЯСНЯЕТ, РАЗГАДЫВАЕТ...

*

*

Содержание