Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 26

вующее положение в репертуаре и вскоре были объявлены своими не в меру ретивыми сторонниками едва ли не единственной реалистической формой спектакля.

Сейчас об искусстве 30-х годов немало спорят. Есть практики и критики, вообще отрицающие ею значение, мотивируя это прежде всего тем, что его достижения в большой мере осуществлялись помимо специфики танцевального искусства. Другие, наоборот, в новых путях, на которые встал наш балет в середине 50-х годов, видят отход от реализма, а «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетту» считают высшим завоеванием советской хореографии, образцом социалистического реализма. В 20-е годы эстетическую ценность имеет якобы лишь то, что ведет к 30-м, а в 60-е — лишь то, что непосредственно связано с ними.

Между тем балетные спектакли 30-х годов — славная, но перевернутая страница в развитии нашего балета. И ошибаются как те, кто начисто отрицает ее, так и те, кто ее фетишизирует. Достижения советской хореографии последнего десятилетия состоят прежде всего в том, что при сохранении всех предыдущих завоеваний в нее вернулось богатство танцевальных форм, а сценическая драматургия предстала как музыкально-хореографическая. Реализм в балете достиг более высокого уровня.

Но, естественно, в процессе танцевального обогащения и пластической «симфонизации» спектакля было немало «издержек производства». Получили, в частности, распространение тенденции дедраматизацни балетного театра: «драмбалетам» стали противопоставляться «танцсимфонии», «режиссерским» постановкам — «филармонические». Появилась опасность мелкотемья и мелкодумья.

Против этих ложных тенденций и выступает сегодня Театр имени С. М. Кирова, напоминая о художественных достижениях 30-х годов и ориентируясь на них. И объективно в этой борьбе с новой односторонностью, со стремлением одну крайность заменить другой он в основном прав. Однако недостатки на прогрессивном пути не должны ни от кого закрывать главную сущность самого этого пути, связанного с углублением и расширением специфических возможностей хореографии. Если не видеть этого, то предостережение против крайностей легко превращается в выступление против нового, которое тормозит развитие балетного искусства.

Разумеется, в возникновении прогрессивных тенденций последнего десятилетня не последнюю роль сыграл опыт 30-х годов. Вместе с тем новое рождалось не только опираясь на этот опыт, но и споря с ним. Нынешняя хореография — обобщение всего ценного, что достигнуто на всех этапах нашего искусства. Вот почему нельзя сводить наши традиции только к драматизированным балетным пьесам 30-х годов. А именно такой крен, ощутимый в работах ленинградского коллектива, особенно сказался в «Золушке» и «Медном всаднике».

Проще всего противоречивость «Золушки» К. Сергеева доказывается ее сопоставлением с московской постановкой Р. Захарова. В целом здесь, как и в «Шопеннане», преимущество на стороне ленинградцев. Слабые же стороны во многом роднят оба спектакля.

Спектакль Большого театра основан на сочетании натуралистического бытовизма со сказочной феерией. Он тяжеловесен, помпезен и имеет самое отдаленное отношение к музыке. Плоская мысль о награде за долготерпение лежит в его основе. Постановка К. Сергеева гораздо прозрачнее, воздушнее, легче. Ее идея — вера в осуществление поэтической мечты.

Однако «Золушка» К. Сергеева поставлена как детская сказка в потому тоже не исчерпывает всех возможностей, заложенных в музыке С. Прокофьева, создавшего отнюдь не детское произведение. Через сказочный сюжет композитор раскрыл глубокие противоречия и конфликты жизни, рассказал о ее смысле.

Достаточно напомнить о подлинной глубине чувств, ощущаемой в темах и вальсах Золушки; о романтической таинственности музыки Доброй феи; об эпизоде «Часы», приобретающем значение фатума, рока, ибо в нем слышатся «рушащиеся миры», «вселенская катастрофа». Идеально-возвышенный характер финального amoroso, как и многие другие фрагменты произведения, — яркое свидетельство обобщающей силы его философской концепции.

Основное противоречие спектакля К. Сергеева заключается, с нашей точки зрения, в столкновении эстетики хореодрамы, основанной на внешнесюжетном развитии и требующей бытового «оправдания» каждого танца (а иногда и каждого движения), и эстетики балета-симфонии, подразумевающей раскрытие смысла музыкальной драматургии в крупных, обобщенных танцевальных формах. К лучшим эпизодам спектакля относятся те, в которых танец поднимается до поэтического обобщения.

Третий акт. Принц в поисках Золушки странствует по свету. Испания, Индия, Аравия сменяются в небольших картинках, чередующихся с полетным танцем Принца, неудержимо стремящегося к своей мечте. Это музыкально-хореографическое рондо завершается кодой («Третий галоп Принца») — хоровод звезд и стран сопровождает и несет героя через мироздание. Если в постановке Р. Захарова Принц лишь примеряет в разных странах девушкам туфельку, то К. Сергеев построил крупную музыкально-хореографиче-

скую форму, выходящую за пределы внешне-сюжетного изображения, в сущности — поэму о неодолимости романтической мечты.

Заключительное amoroso — дуэт Золушки и Принца — венчает спектакль, выражая его основную идею. В постановке Р. Захарова, построенной на отанцовывании внешних событий сюжета, оно было превращено в парадный апофеоз. К. Сергеев же трактует его как средоточие поэтической мечты, к нему направлено все движение действия. И уже это одно говорит о несравненно более верном ощущении балетмейстером концепции композитора.

Но глубина музыки Прокофьева еще значительнее. И полному раскрытию ее мешает ложное стремление строить спектакль по законам драмы, недооценивая музыкальную основу хореографии.

Именно это и привело к господству пантомимы во всех действенных фрагментах первого акта, к попыткам непременно оправдать танцевальные сцены бытовыми мотивировками. Так, музыка эпизода «Мечты Золушки о бале» (№ 9), содержащая основные темы героини, представляет собою по существу ее музыкальный портрет. Естественно предположить, что на его основе будет создан и танцевальный портрет Золушки. Вместо этого мы видим пантомимную сцену. Золушка не танцует, а, пританцовывая, совершает ряд физических действий: вытирает камин и поправляет огонь в нем, подметает пол, задергивает занавеску на портрете, смотрится в зеркало, резвится. Правда, И. Колпакова, исполняющая роль Золушки, далее, во втором и в третьем актах, в развитой танцевальной партии передает поэтическую мечту героини. Здесь же она стремится выразить ее психологическое состояние, добиваясь этого преимущественно актерскими средствами. Танцевально-пластического образа Золушки в первом акте нет, в то время как музыкальный портрет ее уже создан.

Сюита «Времена года» подчинена в спектакле К. Сергеева чисто сюжетной задаче. Фея каждого времени года преподносит Золушке какую-либо часть ее туалета, помогая ей собраться на бал. На первый план выступает не внутреннее существо музыки, а внешняя характерность танцев. Зачем Добрая фея проводит Золушку через «Времена года» перед тем, как проводить ее во дворец? Неужели лишь для того, чтобы

Илл. 2

Дуэт Золушки (И. Колпакова) и Принца (В. Семенов). «Золушка» С. Прокофьева

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Илл. 2

Дуэт Золушки (И. Колпакова) и Принца (В. Семенов). «Золушка» С. Прокофьева

Содержание