Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 27

одеть и обуть девушку? Но не точнее ли предположить, что Добрая фея показывает Золушке мир, учит ее мудрости, раскрывает перед ней смысл жизни? Вряд ли Прокофьев ввел бы в спектакль аллегорическую сюиту только ради дивертисмента, мотивированного сборами на бал. Ведь каждая часть ее — значительный, обобщенно-эмоциональный образ. Подлинный смысл сюиты заключен в контрастах светлого порыва Весны и зрелой красоты Лета, драматического смятения Осени и мудрой, гармонично-просветленной «зимней» лирики. И в спектакле, задуманном не. как детская, а как философская сказка, музыка несомненно получила бы более глубокое истолкование.

Ограниченность концепции спектакля чувствуется и в эпизоде «Часы». В полночь, с двенадцатым ударом, разрушаются чары Доброй феи, и Принцесса должна снова превратиться в Замарашку. Трагедия совершается в момент наиполнейшего раскрытия души, торжества вдохновенной любви (вспомним вальс, предшествующий «Часам» в сцене бала!).

В спектакле Захарова этот эпизод поставлен как чисто изобразительный: выбегают двенадцать карликов, каждый из которых олицетворяет определенную цифру. Плоское, хотя и последовательное решение, ничего не подразумевающее, кроме сообщения: бьет полночь.

В ленинградской постановке тоже есть часы и карлики, но карлики танцуют самостоятельно, а на заднем плане качается гигантский маятник. Балетмейстер стремится создать образ неумолимого времени, и это, в принципе, верная тенденция. Однако карлики здесь скорее забавны, чем трагичны, и сценическое решение ни в коей мере не поднимается до выражения темы судьбы, фатума, рока. Символическое значение прокофьевской музыки остается нераскрытым.

Сравнение двух «Золушек» проводилось отнюдь не для противопоставления талантов балетмейстеров. Мы стремились показать, что узкое, ограниченное понимание реализма в духе односторонней драматизации балетного спектакля и постановки его на основе либретто, а не музыки в одном случае привело к искажению смысла произведения вообще (вариант ГАБТа), а в другом — вступило в противоречие с поэтической идеей сочинения и самой постановки, с ее лучшими, обобщенными сценами, опирающимися на музыку.

Такое противоречие отсутствует в «Медном всаднике» Р. Захарова, наиболее полно воплотившем слабые стороны «драмбалета». Строго говоря, это не столько балет, сколько «живые картины» с танцами. В спектакле достаточно очевидны ассоциации с поэмой Пушкина, в нем возникает образ великого города над Невой, а характер Евгения в великолепном исполнении В. Панова, пожалуй, не требует никакой иной психологической разработки. Но образность здесь — зрелищная, выразительность — актерская, а танцы преимущественно бытовые, дивертисментные. Это всегда танцы по поводу событий (на празднике, балу, девишнике и т. д.), а не танцевальное выражение самих событий. Там же, где дана попытка осуществить такое выражение (дуэт Евгения и Параши, монолог Евгения), танец беден и сводится к набору нескольких элементарных движений (полуарабеск, жете, шене, кабриоль).

Нередко приходится слышать: «Если спектакль производит впечатление, то не все ли равно, какими средствами оно достигается?» Возможно, что с точки зрения общего назначения искусства это и все равно. Но с точки зрения задач балетного театра — не все равно: ведь ценность балетного спектакля в первую очередь определяется его хореографией, и ведущую роль играет танец.

В ленинградском «Медном всаднике» великолепные зрелища панорамы, наводнения, праздников, шествий, а также актерская игра основных героев подавляют танцевальную образность, которая не несет темы балета. Со всей очевидностью здесь выступают отрицательные свойства односторонней драматизации, приводящей к обытовлению и обеднению хореографии. Можно понять причины, побуждающие театр сохранять в своем репертуаре спектакль о родном городе. Но если вести речь о традициях 30‒40-х годов, то много более показательными на гастролях были бы «Бахчисарайский фонтан» или «Ромео и Джульетта».

И наконец, третья группа увиденных постановок — работы, в которых нашли свое выражение сегодняшние устремления театра: «Страна чудес» и «Горянка». Обе они свидетельствуют о том, что труппа продолжает настойчивые поиски решения в балете современной темы — все равно, трактуется ли она иносказательно («Страна чудес») или непосредственно («Горянка»), Первый спектакль поставлен маститым балетмейстером, второй — молодым. Но оба хореографа стремились использовать многообразный опыт предшествующего, синтезировать его, подчинить конкретной задаче. И они добились сквозного танцевального решения на основе развитой сюжетной драматургии. Оба спектакля характеризуются яркой изобретательностью в сфере пластической лексики, обогащением и развитием танцевального языка.

Спектакль Л. Якобсона — современная сказка, в аллегорической форме рассказывающая о нашествии фашистских полчищ на нашу страну, о стойкости, борьбе и победе. Чудища, сперва

Сцена из балета «Горянка» М. Кажлаева. Асият — Г. Комлева

покорившие Страну чудес и взявшие в плен Девину-Красу, благодаря мужеству и стойкости народа, ценою страшных жертв и гибели Ясного Сокола изгоняются; Страна расцветает вновь, храня память о своих героях. Порой эти ассоциации с конкретной историей слишком прямолинейны и потому наивны. Зрителю уже в первом акте все становится ясно, и балет кажется растянутым.

Недостатки драматургии, к сожалению, не компенсируются музыкой И. Шварца. Она профессионально добротна, хорошо инструментована. Но эклектична — слишком часты в ней отзвуки определенных сочинений И. Стравинского или М. Равеля, Д. Шостаковича или С. Прокофьева.

Самое ценное в спектакле — искусство Л. Якобсона, балетмейстера, отличающегося исключительным талантом пластической выразительности, умеющим обогащать хореографический язык образным претворением пластических мотивов, почерпнутых из реальной жизни. Однако слабым местом творчества Л. Якобсона всегда было построение крупной формы, целостной композиции акта, всего спектакля. И в «Стране чудес» отдельные штрихи много оригинальнее, нежели концепция в целом.

Достаточно напомнить о Царе чудищ, которого носят под руки телохранители и который корчится и извивается, напоминая то паука, то змею, то причудливую корягу. Впечатляет и воинственный танец чудищ, ведущий свою родословную от фокинского «Поганого пляса» Кащеева царства в «Жар-птице». Яркие пластические находки есть и в обрисовке образов положительных героев. Это и прозрачные танцы молодежи, и патетико-символический финал-реквием, и дуэты Ясного Сокола и Девицы-Красы, льющиеся, словно светлый родник, изображенный на Заднем плане. И всюду — масса оригинальных, красивых и выразительных движений, органически сочетающихся с традиционными.

На протяжении своего творческого пути Л. Якобсон по-разному относился к классическому танцу. Порой он полностью отрицал его, порой основывал на нем спектакли, порой пытался объединить классику со свободной пластикой, национально-характерными движениями. Однако была у этого мастера постановка, в которой он

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из балета «Горянка» М. Кажлаева. Асият — Г. Комлева

Содержание