Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 57

фактора творчества» (стр. 147), о чрезмерном и исключительном интересе к технологии, о «теории эксперимента», «доктрине двух стилей» и «противопоставлении выдающейся личности массе» (стр. 150) и многом подобном.

Ярким примером обычного для Кремлева непонимания характера материалов может служить характеристика письма Прокофьева, зачитанного на собрании композиторов и музыковедов в Москве в феврале 1948 года. Написанное в исключительно сложный для нашего искусства момент, письмо это, разумеется, нуждается во внимательном и многостороннем рассмотрении, чуждом предвзятой однозначности. Кремлев, однако, вполне безоговорочно на сей раз утверждает следующее: «Говоря об истоках своего "формализма", Прокофьев самокритически отмечает способность поддаваться западным влияниям, а также самоуспокоенности (то есть, по-видимому, хвалам и лести критиков)» (стр. 130). Письмо в целом Кремлев рассматривает как «последний обобщающий (хотя и далеко не всеобъемлющий) документ его эстетических взглядов», и здесь отыскивая «некоторые рационалистические черты эстетики», обнаруживая «неизбежные (!) заторы» в «продолжающихся плодотворных сдвигах его эстетических взглядов» (стр. 130‒131) и т. д.

Между тем письмо Прокофьева вовсе не дает материала для подобных выводов. Прежде всего оно никак не претендует на роль «обобщающего документа» хотя бы потому, что Прокофьев никогда не «мыслил документами». Его письмо — это композиторское высказывание, сделанное в определенный момент и охватывающее сравнительно небольшой круг проблем, лишь заостренных в тот период времени, но отнюдь не новых для Прокофьева и, более того, давно решенных им практически. Не случайно в этой связи, признавая в общих выражениях правильность и полезность антиформалистической критики, композитор избегает нажима в формулировке своих мыслей. Говоря, например, что «тональная и диатоническая музыка дает гораздо больше возможностей, чем атональная и хроматическая», он тем самым косвенно указывает на какие-то возможности атонального мышления (пусть меньшие, но все же реально существующие и даже сопоставимые с возможностями тональной системы). Отмечая, что атональность «часто близко связана с формализмом», Прокофьев как бы подразумевает в принципе существование атональности, с формализмом никак не связанной.

Для таких «оговорок» в 1948 году требовалось известное мужество, но это письмо важно и помимо исторической ситуации: ведь в нем содержится едва ли не единственная у Прокофьева сравнительная оценка тональности и атональности (с явным акцентом в пользу первой). А Кремлев вновь видит только негативные качества высказываний композитора: ведь «он вовсе не касается вопроса о связи тональной музыки с задачами правдивости, жизненности, реализма музыкальной логики» (стр. 130).

Склонность смещать смысловые акценты, запутывать и искажать истинное содержание слов композитора видна в «анализе» Кремлева так называемой доктрины двух стилей. Под «доктриной» в книге имеются в виду взгляды Прокофьева на проблему, которую условно можно обозначить как взаимоотношение композитора и слушателя, как вопрос об «искусстве и массах».

Скажем сразу: это одна из важнейших, наиболее прогрессивных сторон эстетики великого художника. Никакой теории двух стилей для него не существовало. «Массы хотят большой музыки», — говорил он. Путь к подлинному искусству для новой, небывало громадной и часто совсем неподготовленной аудитории труден. Одна из благороднейших задач композитора — подготовить массы к этой встрече, поднять их к вершинам мировой художественной культуры. Конкретно такой путь Прокофьев видит в создании «легко-серьезной» или «серьезно-легкой» музыки, уже сегодня понятной миллионам, простой, но не банальной, легко воспринимаемой, но серьезной по содержанию.

Обратив свое внимание на эти широкоизвестные высказывания Прокофьева, Кремлев обнаружил в них возможность противоположения понятий «большой» и «легко-серьезной» музыки, которые у композитора рассматриваются как две родственные части одного явления. Вникнув в «неясность и непоследовательность формулировок», исследователь «открыл», что «большой» музыке композитор не предъявляет требований мелодичности, а от «легко-серьезной» («серьезно-легкой») не требует соответствия замысла и технического исполнения размаху эпохи...» (стр. 104).

Так, собственно говоря, и родился миф о несостоятельной концепции «двух стилей» в эстетике Прокофьева²⁰.

Таким же образом расправляется автор книги и с другими высказываниями композитора, с другими сторонами его эстетических воззрений. Мы остановимся еще только на одном примере, поскольку в этом отношении книга Кремлева неисчерпаема.

Среди краеугольных камней концепции Кремлева едва ли не важнейшие — положения о «рационализме и рассудочности в эстетике Прокофьева»

_________

²⁰ Впрочем, приоритет в этом вопросе Кремлеву не принадлежит: перенимая (без ссылок) ошибочное положение, встречавшееся в литературе о Прокофьеве и прежде, автор, с присущей ему многозначительностью возводит тезис о «двух стилях» в ранг «концепции», «теории», «доктрины».

(стр. 69), о крайне одностороннем внимании к приемам, к формальной стороне дела, разумеется, в ущерб содержанию.

Одним из доказательств служит, по Кремлеву, то, что композитор «почти не высказывается об образном содержании музыки» (стр. 86), «говорит не о содержании... а о формах, приемах» (стр. 122). Трудно утверждать, что Кремлев недооценил здесь доверчивость читателя и убеждающую силу своих формулировок. Во множестве им самим подобранных цитат говорится и о содержании и о форме. Вот лишь несколько образцов: «Соната²¹ мне нравится, но слишком уж болезненна» (стр. 28); «Дафнис» скучен, водянист, снотворен, когда дело касается поэзии, и смешон, когда дело доходит до драмы или движения» (стр. 80); «Петрушка» до последней степени забавен, жив, весел, остроумен и интересен. Музыка — с массой движения и выкриков — отлично иллюстрирует малейшие детали сцены» (стр. 31); «очень жаль, что пианисты, увлекаясь мрачностями IX сонаты, забывают о лучезарных красотах X»²² (стр. 46); «Пасифик» Онеггера — «вещь незначительная по содержанию» (стр. 74).

Таковы же по сути оценки, касающиеся содержания других сочинений Стравинского (стр. 85), произведений Р. Штрауса, Хиндемита (стр. 95), Орика (стр. 115); другие примеры — на страницах 29, 79, 116 и др.

Кремлев, однако, проходит мимо таких оценок. Вот, например, как он характеризует выступление композитора на обсуждении Квинтета Шостаковича: «Прокофьев говорит не о содержании, а о его формах, приемах». Вопросам техники Прокофьев действительно уделил тогда серьезное внимание: было бы странно ему в профессиональном обсуждении вовсе не касаться этих проблем. Но в том же выступлении он, между прочим, сказал: «Я даже не знаю, хороша ли фуга в техническом отношении, но в музыкальном она хороша»²³. Разумеется, для этой фразы места в книге Кремлева нег, но любопытно, что и в приводимой им цитате речь идет именно о содержании: «Прокофьева несколько удивляет какая-то чрезмерная умудренность у молодого композитора... В этом сочинении нет ни одного «броска»... в квинтете недостает устремлений и порывов» (стр. 122).

В письмах Прокофьева к Мясковскому заметно внимание к вопросам композиторской «кухни», к проблемам художественного ремесла, к профессионализму (это слово Кремлев любит иронически закавычивать). Но это вовсе не означало невнимания к вопросам содержания. О содержании говорилось количественно меньше, потому что ценность их творчества друг для друга, с точки зрения содержания, была вне сомнений. Больше того: основанный на глубокой многолетней дружбе «содержательный контекст» реально существовал не только в сознании двух композиторов, но и на страницах писем (см., например, письмо, цитируемое Кремлевым на стр. 73, последний абзац).

Свой взгляд на соотношение «техники», приемов «оформления» и содержания Прокофьев выразил в известной фразе: «Изобретательность у композитора почти не менее важна, чем внутреннее содержание»²⁴. Разве не ясно? «Почти не менее», — говорит Прокофьев, сознавая главенствующую роль содержания. И далее: «Если композитор обнаружил выдумку без достаточного содержания, это прежде всего плохо для него самого: другие переймут его выдумку, заполнят ее содержанием и через это останутся для потомства вместо него»²⁵. Здесь речь идет уже об опасности и бесперспективности формального изобретательства.

Кремлев характеризует это высказывание в целом²⁶ как «совокупность эстетических неясностей» (стр. 91). «Он, очевидно, не понимал, — рассуждает автор, — что нельзя «изобретательность» отделять от содержания; что та или иная изобретательность всегда вытекает из определенного содержания (или «бессодержательности»), что нельзя «заполнить» некую «выдумку» содержанием — подобно тому, как водой наполняют пустой сосуд; что интонационная новизна как раз и есть проявление изобретательности, но не формальной, а содержательной» (стр. 91‒92). Здесь мы видим, как, «поправляя» Прокофьева и запутывая читателя, ученый запутывается сам. Ухватившись за неточное слово «заполнить», он приписывает композитору вульгарно-материалистическое понимание соотношения формы и содержания по схеме «сосуд и жидкость», а такого истолкования у Прокофьева, конечно, нет. Утверждая, что «нельзя «изобретательность» отделять от содержания», Кремлев сам впадает в крайность, абсолютизирует взаимосвязанность содержания и формы, тем самым отрицая возможность «формального изобретательства». Однако в конце этой же фразы он противопостав-

_________

²¹ Речь идет о Пятой сонате Скрябина.

²² Речь идет о сонатах Скрябина.

²³ «Советская музыка», 1941, № 2. (Этой фразой Прокофьев завершил оценку фуги, о которой сначала говорил с технической точки зрения.)

²⁴ «Прокофьев. МДВ», стр. 32.

²⁵Там же.

²⁶ Там же, стр. 188. (Об «изобретательности и музыке» см. также прокофьевскую характеристику творчества Д. Мийо на стр. 83 книги Ю. Кремлева.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание