Выпуск № 4 (365) | 1969 - страница 45

не будут непосредственно связаны с вокальной линией, то самый талантливый певец окажется в положении всадника на еле плетущейся лошади: его стремлению к цели будет противостоять невыносимая размеренность движения.

Огромны выразительные функции и постлюдий шумановских циклов «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта», потрясающих фортепианных заключений в романсах «Ненастный день потух» Римского-Корсакова, «День ли царит» Чайковского, «Весенние воды» Рахманинова. А ведь часто приходится наблюдать, как некоторые малокультурные певцы буквально не знают куда себя девать, пока идет заключение, — стоят с потухшими глазами (если они вообще горели), в поникшей позе и мучительно ждут, когда же, наконец, пианист окончит свое «соло».

Естественно возникает вопрос: может ли аккомпаниатор влиять на трактовку произведения и если да, то в какой степени? Вернемся к упомянутому выше произведению Д. Шостаковича «День обид».

Представим себе, что одному певцу пришлось исполнять этот романс с разными аккомпаниаторами. Пианист N сыграл вступление просто, мягко, без какого-либо напряжения. Вокалист оказался в сфере задумчивости, лирического настроения, и у него возникло желание спеть первую фразу спокойным, мягким звуком, незаметно для себя сократив первую ноту и превратив ее из половинной примерно в четвертную:

Прим. 2

Затем так же мягко и благородно прозвучала первая интерлюдия и привела певца к следующей вокальной фразе, которую уже нельзя спеть иначе как логическое продолжение предыдущей. Красивой «виолончельной» фразой пианиста заканчивается первый раздел романса, как бы подытоживая настроение героя. Интерлюдия повисает на доминанте, и незаметно наступает новый раздел, где в повествование прорываются нотки трудно сдерживаемой обиды, душевной боли. Ритм становится более нервным, синкопированные аккорды — суше, аскетичнее, музыка все напряженнее... И здесь у солиста, очевидно, возникает неудобство, чувство внутренней неудовлетворенности, ощущение какого-то исполнительского просчета. Кульминационный оборот, спетый напряженно, выглядит неестественно.

Что же произошло? Откуда эта неуверенность, неестественность?

Вместо ответа представим себе второй вариант трактовки. Пианист NN сыграл вступление сосредоточенно, с большой собранностью и внутренней болыо, с тем «камнем на сердце», о котором певец должен спеть в первой же фразе. Этот пианист не просто играл вступление; он начал романс.

Crescendo в конце вступления завершается секстаккордом sforzando, и, таким образом, певцу предпослано уже совсем иное состояние, нежели при первом исполнении. Начальная нота вокальной фразы — действительно половинная нота: в ней отразилась напряженность синкопы.

Как видим, открывающие романс такты дают ключ ко всей исполнительской концепции; во втором случае абсолютно оправданы синкопированные аккорды, естественно «переводящие» во второй раздел сочинения. И ничто, уже не мешает дальнейшему развитию образа, ибо мудрым расчетом и чутким талантом аккомпаниатора логика музыкального построения романса находит верное артистическое истолкование. Становится понятным и стремление автора поручить роялю важнейшие связующие интерлюдии, начальные фразы в таких фрагментах, где от пианиста зависит темп и характер последующих вокальных фраз.

Таким образом, зависимость трактовки от аккомпаниатора вполне реальна. Нужно лишь не забывать об этом и, работая над исполнительским планом, всегда учитывать «удельный вес» фортепианной партии. Это особенно относится к сложной, многогранной музыке XX века...

Деятельность современного аккомпаниатора включает в себя две функции: собственно исполнительскую и педагогическую.

В концертных условиях концертмейстер проводит подготовительную работу с различными солистами. Здесь явно превалирует исполнительство. При этом пианисту необходимо обладать большой мобильностью, умением быстро «схватить» сущность произведения, развитым навыком читки с листа, быть всегда готовым к возможной замене произведения, быть чутким ансамблистом.

Профессия концертного аккомпаниатора богата случайностями... Здесь можно вспомнить об ужасающих роялях с ненажимающимися или просто отсутствующими клавишами, из-за чего приходится проделывать буквально «цирковые» трюки;

о рассеянных исполнителях, забывающих ноты таких «мелочей», как Скрипичный концерт Чайковского или заключительная сцена из «Евгения Онегина»; о порванных нотах или неуклюжих помощниках, перелистывающих сразу по две страницы; о просьбах певцов сыграть романс на тон ниже; о специфике балетных аккомпанементов и о многом другом. Рамки данной статьи, конечно, не позволяют подробно рассказать обо всем этом. Но кому из аккомпаниаторов не знакомы следующие картины?

Первая. В зале Энской филармонии проходит концерт из произведении французских композиторов. Исполнители прибыли в город утром в день выступления. Певица, не успев повторить дома один из больших и сложных романсов, попросила пианиста внимательно за ней следить и, в случае надобности, подсказать ей слова. Исполнение началось. И вдруг... аккомпаниатор обнаруживает, что вокалистка поет не только не тот текст, но и не те ноты! Ни на минуту не переставая играть, стараясь «попасть» в тональность вокальной партии, он лихорадочно ищет глазами место, в котором «находится» его солистка. Через несколько секунд все стало ясно: певица пропустила около двух страниц романса. «Поймав» ее и незаметно включившись в исполнявшиеся такты, пианист «вполне благополучно» довел романс до конца.

Вторая. Концертная группа уже находилась в вагоне поезда, когда на платформе показался запыхавшийся курьер филармонии и сообщил, что один из певцов внезапно заболел. Нелегко было придумать, как выйти из положения. В концерте из произведений Глинки при небольшом составе исполнителей трудно компенсировать выпавшие из программы произведения. На срочном совещании в купе выход был найден: у тенора возникла идея спеть кроме Песни Баяна и нескольких романсов, огромную Балладу Финна. Аккомпаниатору не приходилось ранее играть это произведение. Следовательно, необходимо порепетировать, но где? Пришлось использовать вместо рояля... поездной столик! Концерт состоялся, и Баллада прозвучала безукоризненно.

Разве не говорят подобные факты (а сколько их!) не только о высоком профессионализме, но и просто о человеческой самоотверженности, если хотите — мужестве, необходимом в столь, казалось бы, «незаметной» профессии?

Педагогическая деятельность концертмейстеров, как правило, развертывается в учебных заведениях, в оперных театрах, в коллективах художественной самодеятельности. Здесь задачи аккомпаниатора несколько иные; педагогические функции превалируют над исполнительскими, важное значение приобретает специализация работы. Общеизвестно, что певческий голос

«прорезается» примерно в восемнадцатилетнем возрасте, то есть тогда когда пианист, занимающийся музыкой с детства, уже успевает окончить среднее специальное учебное заведение. Вполне естественно, что образование певца отстает от образования концертмейстера и компенсировать такое отставание в краткий период учебы трудно, почти невозможно. Это обстоятельство накладывает на аккомпаниатора моральную обязанность взять на себя функции своеобразного музыкального руководителя в его работе с вокалистом².

Подобный аккомпаниатор должен отличаться рядом необходимых качеств. Прежде всего, вокальным слухом, умением определить причину интонационных погрешностей исполнителя и возможных позиционных отклонений, а подчас и умением подать реплику в певческом ансамбле (из оперы, кантаты и т. п.). Необходимо упорно работать с певцами и внимательно вслушиваться в коррективы педагога-вокалиста.

Концертмейстеру музыкального театра нужно не только в совершенстве владеть техническими навыками исполнения оркестровых переложений, о чем уже упоминалось, но и играть на рояле большие оперные ансамбли, знать драматургию и специфические задачи оперных и балетных сочинений.

Не менее чем в вузе здесь важно, как складываются в процессе совместной работы взаимоотношения педагога-вокалиста с концертмейстером — его первым и ближайшим помощником³. Аккомпаниатор не имеет права менять творческие и технические принципы педагога, но обязан контролировать молодого певца, напоминая ему во время самостоятельных занятий о требованиях руководителя.

В свою очередь, педагог должен доверить пианисту не только выучивание вокальной партии (к сожалению, весьма часто выучивание заменяется выстукиванием), но и разбор произведения, его стилевых особенностей.

Часто аккомпаниатору приходится работать и в инструментальных классах. Здесь специфика несколько иная. Инструменталист занимается в основном дома. Пианист включается в ансамбль уже в процессе репетиций. Однако и в этих условиях возникает необходимость учитывать ряд специфических особенностей: звучность того или иного инструмента, тип дыхания, распределение

_________

² Разумеется, необходимо учитывать основополагающую роль педагога по специальности, если речь идет об учебном заведении; следует также учитывать степень квалификации концертмейстера и его взаимоотношения с солистами.

³ По-видимому, не случайно руководителями вокальных камерных классов стали многие бывшие пианисты-аккомпаниаторы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Содержание