штрихов (у струнников), более или менее протяженное построение фразы. По сути, концертмейстер должен обладать не меньшим «музыкальным потенциалом», чем любой другой деятель исполнительского искусства. Такая многогранность во многом роднит его с дирижером. И действительно, каждый аккомпаниатор должен быть немного дирижером и каждый дирижер — аккомпаниатором.

Хочется указать еще на одно важнейшее свойство при игре в ансамбле — чуткость. Вот неотъемлемое качество профессии концертмейстера, тем более если это не просто профессия, но подлинное искусство! Ведь постоянно приходится сталкиваться с артистическими индивидуальностями, различными по одаренности и опыту. И нужно, чтобы каждому из них было удобно, чтобы творческое состояние солиста было поддержано чутким партнером, который мог бы не только покорно следовать за намерениями артиста, но и предугадывать их и воздействовать на них! Это особенно важно при эпизодических встречах в концертной обстановке, когда почти нет времени для репетиций. Взаимоотношения же постоянных партнеров строятся, разумеется, на творческом содружестве и согласованности исполнительского плана (разумеется, при достаточной художественной принципиальности).

Сложность всех этих задач значительно возрастает при трактовке современной музыки. Значительные трудности содержат фортепианные партии многих романсов Рахманинова и Метнера, Шапорина и Глиэра, Мийо и Мессиана, скрипичные и виолончельные произведения Равеля и Шимановского, Прокофьева и Шостаковича. Надо быть не просто опытным музыкантом, но зачастую настоящим виртуозом, чтобы преодолевать все эти трудности. Теперь, следовательно, уже недостаточно простейших навыков и некоторого опыта аккомпаниаторской работы. Необходима серьезная и длительная профессиональная подготовка, постепенное накопление необходимых качеств для этой деятельности, то есть обучение концертмейстерскому искусству.

Автору данной статьи, как одному из руководителей концертмейстерских классов Ленинградской консерватории, приходится наблюдать процесс дифференциации пианистов, оканчивающих наш вуз: подавляющее большинство выпускников становится педагогами и концертмейстерами, и лишь очень немногие занимаются сольной деятельностью. И пожалуй, почти никто не разочаровывается в своей профессии аккомпаниатора — ведь формы ее теперь столь интересны и разнообразны! Здесь и участие в ответственных выступлениях на различных конкурсах, фестивалях, смотрах; здесь и разучивание и исполнение новых произведений; здесь и выход на концертную «ансамблевую» эстраду. Что же касается больших мастеров, аккомпаниаторов-художников, то ихудельный вес в современном исполнительском искусстве известен всем, кто хоть сколько-нибудь внимательно следит за развитием нашей художественной культуры.

ИЗ ОПЫТА ЗАРУБЕЖНЫХ ДРУЗЕЙ

Г. Васгиндт

ВОСПИТЫВАТЬ НАВЫКИ СОЗНАТЕЛЬНОГО

В последние десятилетия искусство и наука все чаще соединяют свои усилия в решении задач воспитания и образования Педагог-музыкант в настоящее время для успешной работы должен обладать определенной степенью научной информации. Само собой разумеется, что преподаватель должен быть хорошим музыкантом. Концертируя, он служит для своих учеников вдохновляющим примером. Однако его первейшей общественной задачей является преподавание. Эту в высшей степени ответственную задачу можно правильно выполнить, лишь основываясь на строгих научных данных. Педагог-музыкант должен ориентироваться в определенных областях философии, психологии, общей педагогики, анатомии и физиологии.

В качестве теоретической базы общей педагогической практики мы предлагаем систему дидактических принципов. В общеобразовательных и научных специальных школах стало правилом, что отдельные вопросы методики опираются на такую систему. Выработка специальных навыков у учащегося проводится в тесной связи с общими требованиями воспитания и образования, педагоги отдают себе отчет в необходимости их известного объединения.

_________

Автор публикуемой статьи доктор педагогических наук Г. Васгиндт — руководитель сектора музыкального воспитания Немецкой Высшей музыкальной школы имени Ганса Эйслера в Берлине.

В области инструментальной музыки все это выглядит менее определенно. Создание всесторонней научной базы для практики преподавания не имеет здесь сколько-нибудь давних традиций; методика применения дидактических принципов еще не разработана. Я убежден между тем, что степень эффективности преподавания зависит от того, насколько успешно будет разрешена нами проблема единства образования и воспитания¹.

Само собой разумеется, что нам, музыкальным педагогам, не приходится сомневаться в объективном существовании этого единства: каждый ученик получает музыкальные знания и навыки только в тесном взаимодействии с адекватным воспитательным процессом.

Могут задать вопрос: почему достижение единства образования и воспитания приведет к повышению эффективности подготовки инструменталистов?

В решении этой проблемы я исхожу из следующего положения: ученик не может развиваться, не преодолевая определенных противоречий. В качестве главного противоречия в педагогике известен разрыв между требованиями педагога и более низкими возможностями учащегося. При этом, с точки зрения выдвинутого нами требования единства образования и воспитания, особенно важно, что предъявляемые к учащемуся высокие требования заставляют его работать напряженно для получения знаний и овладения необходимыми навыками.

Но педагог должен сознавать: качество работы учащихся решающим образом зависит от того, насколько они усвоили эти требования и насколько они внутренне с ними согласны. В психологии это понятие определяется термином «уровень требований». Это тот предполагаемый уровень производительности, который человек может ожидать от себя в работе по овладению научными знаниями, навыками и выработке линии поведения. Ребенок и юноша с полной отдачей сил подходят лишь к решению тех задач, поставленных перед ними педагогом, которые не выходят за пределы их «уровня требований».

Занятия на инструменте учащиеся посещают, как правило, добровольно и охотно. Поэтому довольно легко побудить их включить задачи, поставленные перед ними педагогом, в «уровень требований». Это преобразование внешнего противоречия во внутреннее, движущее, требует очень мало усилий от самого ребенка. Однако положение может очень быстро измениться (мы часто это наблюдаем), как только у учащегося начнут плохо получаться задаваемые ему на дом упражнения. (Может быть, ему только покажется, что они плохо удаются.)

У начинающих, особенно маленьких, музыкантов это состояние встречается довольно часто. Они находятся еще в начальной стадии развития своего музыкального слуха и моторного контроля игры на инструменте. Нередко учащиеся не осознают своих реальных успехов. Они представляются им ничтожными. Степень достигнутого не соответствует ожиданию, возникающему от удовольствия, которое ребенок получает от самого процесса игры, а также от тех усилий, которые он затрачивает. Появляется нетерпение, а иногда даже разочарованность, пессимизм. Стремление и способность к концентрации внимания ослабевают. Ученик снижает свой «уровень требований». Недостаточная отдача неизбежна. Ее уровень оказывается гораздо ниже возможного.

Эта педагогическая ситуация знакома каждому, кто преподает музыку начинающим и детям. Предупредить такое положение или пытаться бороться с ним средствами только словесного убеждения, по-моему, почти невозможно, действенность этих мер будет весьма невелика. В данном случае необходимо систематически и всеми педагогическими методами постоянно развивать и укреплять волю ребенка к учебе, самообладание; вырабатывать целеустремленность, способность сознательно разбираться в трудностях, и прежде всего в собственных недостатках, и умение преодолевать их.

Такое поведение учащегося требует от него систематической работы по формированию характера. Тот, кто занимался педагогикой, знает, что для выработки многих чисто образовательных навыков учащиеся должны обладать в определенной степени «величинами воспитания».

У автора настоящей работы есть много учеников-инструменталистов, «моментная отдача» которых бывала часто гораздо ниже их максимума. Исследования показали, что в большинстве подобных случаев и дети и молодые люди не могли в достаточной степени контролировать свое моральное состояние и наблюдать за своей работой. Они позволяли себе быть невнимательными, у них отсутствовал самоконтроль. Двенадцатилетний мальчик, учащийся по классу скрипки, например, при выполнении домашнего задания интонировал нечисто. Эту неверную интонацию он часто слышал и называл плохо интонированные им тоны правильно. Преподаватель спросил у него, почему он хотя бы не попытался исправить «нечисто» воспринимаемые им тоны. Мальчик не смог на это ничего ответить. Психологи сказали бы, что его «уровень требований» совершенно недостаточен.

Но при этом мы не должны все прощать молодому человеку только потому, что он стоит на

_________

¹ Под словом «образование» мы подразумеваем передачу и усвоение различных знаний, сведений и навыков; под словом «воспитание» — систематическое руководство умственным и моральным развитием.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ ОПЫТА ЗАРУБЕЖНЫХ ДРУЗЕЙ

Г. Васгиндт

ВОСПИТЫВАТЬ НАВЫКИ СОЗНАТЕЛЬНОГО

Содержание