ства. Красота произведения — в эмоциях, которые оно вызывает, и это важнее всего остального. Сальери и Моцарт были одинаково просвещены в области музыкальной технологии; разница, однако, в том, что Сальери не обладал гениальностью Моцарта...

Можно подумать, что достаточно изобрести какой-либо сенсационный трюк, чтобы тем самым оправдать любое «блюдо». Например, я могу предложить: «Возьмите два пирожных, положите внутрь кислой капусты вместо крема и съешьте». Разумеется, этот кулинарный эксперимент закончится отравлением (если даже кто-нибудь найдет его в высшей степени вкусным). Но именно такие эксперименты и производят многие современные композиторы.

Карлгейнц Штокгаузен следующим образом спекулирует, рассуждая¹ о своих «Контрапунктах»: «Они рождены идеей, что в мире с его индивидуализированными звуками контрасты могут быть разрешены лишь способом, который единственно делает слышимым нечто гомогенное² и неизменное. Из контраста между вертикальными и горизонтальными звуковыми связями рождаются гомогенные двухголосные контрапункты, внешне отчетливо выраженные, что позволяет воспринять их на слух».

По поводу «Круга метаморфоз» для оркестра Морис Ле Ру говорит: «Речь идет о языке, представляющем крайнюю точку современной музыкальной техники. Сочинение состоит из пяти связанных друг с другом вариаций, из которых каждая является метаморфозой предыдущей, причем вся музыкальная ткань (длительности, темп, регистры, звуковысотность, нюансы, тембры, плотность, гармония) вытекает целиком и полностью из начальной двенадцатитоновой серии, разделенной на пять неравных отрезков: 1, 2, 4, 3, 2. Эта прогрессия, сама по себе образующая нечто вроде круга, — родоначальница всех звуковых элементов произведения».

Янис Ксенакис, автор «Метастазов» для оркестра и ударных, комментирует свой замысел так: «Два фундаментальных факта можно вывести из "Метастазов". Первый — это принцип непосредственного воздействия на слушателя, переходящий в шок, который должен быть таким же ощутимым, как и шок, вызываемый молнией или созерцанием бездонной пропасти... Второй — это жажда узнать, как он достигнут. Вот в чем суть "Метастазов" с их комбинацией двенадцати звуков и шести темперированных интервалов, связанных определенным порядком длительностей. Они намечают новую концепцию мелодической линии, под которой следует понимать комплекс звучностей, производимых тангенциальными³ glissandi. Они применены на всем диапазоне струнных инструментов, что создает новые музыкальные пространства варьируемой плотности в масштабе всего звукового спектра».

...Читающим подобные тексты случается иногда понять то или иное слово. Но их сочетание таково, что нельзя отделаться от впечатления, что они написаны с целью ввести в заблуждение несведущую публику.

Маститый Оливье Мессиан иногда прибегает к упражнениям другого сорта. В связи с «Экзотическими птицами» он предлагает нам настоящий орнитологический трактат: «Эти каденции фортепиано заимствованы у следующих птиц: индийского майната, китайского лиотрикса, американского лесного дрозда, красного кардинала Вирджинии, домиконикса или боболинка, птицы-кошки или насмешника из Каролины, индийской шамы». И если бы только это! Мессиан обрушивает на голову читателя каскад из греческих и индусских ритмов, которыми он воспользовался: «Ритмы Деси-Тала, Нисанкелита, Гайялила, Лаксимиса Саккари, Сандрекала, Дженки, Гайяхампа, Мация-Сансрипа, Трипута-Мишера, Матсия-Титра, Аталала-Сюндх; диктилоэпитрический, ямбэлегический, асклеиад, сафический, гликонический, фалезианский и феракретический Аристофана».

Неприятность такого рода перечня состоит в том, что возникает вопрос, не издевается ли над нами автор? Но возможно, что перечень вполне серьезен и соответствует поддающейся контролю реальности? Нет, весь этот набор слов выглядит достаточно бесполезным, если слушая произведение, ощущаешь в конечном счете четырехдольный метр rubato!..

*

Недавно я встретил старого товарища по консерватории, с которым у нас давно разошлись дороги, и он очень мило объяснил, что с ним произошло за это время. «Я — композитор-додекафонист». Бог мой, он имел полное право на худой конец стать додекафонистом (кто им не был в большей или меньшей степени в третью четверть нашего века?)! Но вообразите на мгновение Баха, объявляющего себя... «контрапунктистом»!

Многие из современных композиторов полагают, что служат музыке, на самом деле слу-

_________

¹ Здесь игра слов: «speculer» по-французскм означает «размышлять отвлеченно, рассуждать» и вместе с тем «спекулировать» (Прим. пер.)

² Однородное, сходное.

³ Касательными (геометрический термин). (Прим. пер.)

жа лишь технике, не дающей сколько-нибудь убедительных художественных результатов. Я не ставлю им в упрек использование додекафонии. Я упрекаю их в том, что они кичатся этим, как почетным званием, полностью забывая об эмоциональной силе музыки, о ее выразительных возможностях. Это доказывает лишь творческую немощь таких авторов.

Впрочем, читая многочисленные «объяснения», понимаешь, что додекафония вышла из моды. Сейчас возникают еще более сложные, более «глубокомысленные» музыкальные системы, подкрепленные формулами, заимствованными из точных наук. А то, что человеческое ухо не в состоянии оценить новые «шедевры», еще не означает, если верить Пьеру Булезу, что на самом-то деле они вовсе не являются произведениями искусства: «Скорее это свидетельствует о слабости наших слуховых органов», — заключает он.

А вот что говорит Бо Нильссон о своих «Частотах»: «Здесь инструментованы в первую очередь шесть звуковых серий, каждая с частотой 36; первая и вторая поручены двум флейтам, третья — виброфону, четвертая — ксилофону, наконец, пятая и шестая — струнным и щипковым: гитаре и контрабасу. К этому добавляются две второстепенные звуковые группы с двенадцатью или, вернее, восемью звуками разной высоты (барабаны и тамтамы), которые на протяжении всей партитуры выполняют функции призмы, абсорбирующей звучность, преломляющей структуру и моделирующей звуки, призмы, в недрах которой разбиваются световые лучи, — в данном случае инструменты, — составляющие полный спектр».

Едва ли более вразумительно выглядят рассуждения Альдо Клементи по поводу его Сонаты для трубы, гитары и фортепиано: «Частое использование аккордов или повторяющихся нот не носит в данном случае "моторного" характера, но просто служит измерению различных метрических дистанций. Элизии⁴ существуют здесь для того, чтобы вызвать явления растяжения или конденсации, чаще всего в связи с интерваликой».

В жаргоне, которым пользуются сегодня композиторы, очевидна демонстрация связей с языком математиков и физиков. Кто же, однако, осмелится задать вопрос о том, правильно ли используется этот язык? Уж конечно, не математики и физики, которых всегда можно будет упрекнуть в том, что они ничего не смыслят в музыке; и уж конечно, не музыканты или любители музыки, как правило едва ли разбирающиеся в высшей математике...

Штокгаузен (которого я уже имел случай процитировать), представляя свои «Группы» для трех небольших оркестровых ансамблей, расположенных напротив, справа и слева от публики, любезно доводит до сведения слушателей, что здесь речь идет о «группах звуков, шумов и звуковых шумов, образующих вместе с тем автономные единицы, каждая из которых должна создавать свое собственное мгновенное поле таким образом, что публика, оказавшаяся среди нескольких звуковых полей, своим сочетанием с ними образовала бы новое звуковое поле».

Естественно, что при каждом удобном случае он жалуется, что в консерваториях не умеют готовить инструменталистов для исполнения новой музыки. Это, без сомнения, справедливо. Однако задумаемся: всякий ли выпускник консерватории в состоянии справиться со всеми трудностями, которыми, к примеру, усеяна партитура Рихарда Штрауса? Даже исполнение нескольких полиритмических линий в какой-нибудь оперетте не так-то просто для дебютанта! То, что называют навыками, рождается в процессе практического освоения профессии. Но тут есть одна принципиальная разница: если многократное исполнение Рихарда Штрауса в конце концов привлечет скрипача или певца к его сочинениям, то обращение к «музыке» Штокгаузена и К° лишь вызовет еще большее отвращение, ибо она, в сущности, не имеет никакого отношения к искусству.

Важнейший недостаток новой музыки, которая отличается самоуверенностью, щеголяет физико-математическими анализами, более или менее научной терминологией, основывается на эстетических модах и религиях, тот, что с точки зрения инструментализма она не считается с природой, присущей музыкальным инструментам. Я не имею в виду особые эффекты, достигаемые применением, например, флажолетов, sul ponticello, сурдин и не знаю чего еще. Я говорю о крикливых звуках, хрипах, злоупотреблении яростными pizzicati, грубостью, постоянном громыхании (вплоть до того, что некоторые исполнители, не выдержав, затыкают уши ватой во время игры). Парадоксально, но произведения некоторых авангардистов, в сущности, легче сыграть, чем пьесы Р. Штрауса или Равеля. Ведь здесь не требуется хорошего звука, чистоты интонации, мастерского владения штрихами. Наоборот, нужно издавать более или менее нелепые шумы, которые опытный автомеханик смог бы воспроизвести даже с большим успехом...

Итак, почему же я ополчаюсь на распространившееся среди музыкантов Западной Европы

_________

⁴ Элизия — выпадение гласной (лингвистический термин) (Прим. пер.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание