В. Блок

ВПЕЧАТЛЕНИЯ СОВРЕМЕННИКА

Писать о Четвертой симфонии Н. Пейко не простая, но увлекательная задача. В этом произведении много необычного — и образная выразительность, и драматургия развития, и своеобразная структура. И вместе с тем в ней много мудрой простоты — кажется, иначе и не скажешь...

Первая, сравнительно небольшая часть — Sostenuto. Allegro non troppo — открывается строгим аккордовым хоралом. Интересно, что последовательность трех вступительных аккордов соответствует тональностям трех предыдущих симфоний Пейко (fis — D — f). Возможно, композитор здесь словно окидывает взглядом написанное ранее, перед тем как повести нас в дальнейший путь¹.

Этот «микроприем» не имел бы большого значения, если бы остался приемом «для глаза». Но вышло иначе. И дело, конечно, не в своеобразно зашифрованной «шумановской» символике и не только в том, что Пейко есть на что оглянуться. Указанное сопоставление аккордов стало своеобразным эпиграфом ко всей симфонии, который, неоднократно возвращаясь во всех ее частях, играет важную роль в драматургии произведения. Каждый раз привносит он в музыку тревогу, напряженность ожидания — поучительный пример того, как многое достигается подчас, казалось бы, малыми средствами.

Идущий после вступления основной раздел первой части начинается сдержанным эпическим зачином. Написанная в пятидольном размере, тема отмечена особой плавностью, закругленностью линий благодаря тому, что привычные внутритактовые метрические грани (2 + 3 или 3 + 2) почти сглажены.

Побочная напоминает народный инструментальный наигрыш, поначалу ограниченный объемом кварты. Что несет в себе эта целомудренно-чистая мелодия? Ощущение тоскливо-щемящей красоты скромного русского пейзажа? Птичьи пересвисты? Или «воспоминания сердца»? Думается, что здесь более, чем где-либо, неуместно ставить точку над «i». Ведь это как раз та музыка, которая, оставляя глубокий след в сознании, каждому слушателю говорит о чем-то близком ему и сокровенном. Ею и завершается впоследствии Allegro. И если главную тему, достигающую в кульминации повелительно-скандированного звучания, мы назвали зачином первой части, то сама первая часть оказалась выразительным лирико-эпическим зачином всей симфонии.

В следующей затем attacca второй части — Allegro — выявляются основные движущие силы симфонии. Это, по сути, развернутая токката, написанная в развитой и свободно трактованной сонатной форме. Она интересна своей многотемностью, но не той, что типична для импровизационной рапсодичности. Напротив, материал предельно «сцементирован», темы носят характер взаиморазвивающихся дополнений, продолжают и досказывают друг друга¹. Из образа тревожного, нарочито угловатого и в то же время сдержанного (как во многих русских скерцо, полных внутренней силы, волевой энергии) поступенно выкристаллизовывается другой: словно яростно искаженные переборы гармошечных страданий.

Есть место и скупой, суровой лирике. Такова, к примеру, начальная тема, которая, преображаясь, вдруг оборачивается солдатской песней.

Как видно, токкатность Allegro часто преодолевается яркой трансформацией тематического материала. В других же случаях она отходит на второй план, становясь фоном действия.

Звучание начального аккордового эпиграфа властно останавливает стихийную силу токкатного движения и вводит (снова без перерыва) в светло-элегическую атмосферу финала. Всего девять страниц рукописи и четыре минуты звучания. Насыщенная реминисценциями образов первой части, эта музыка, в сущности — кода всего сочинения.

*

Столь значительное произведение, как Четвертая симфония Пейко, позволяет говорить об определенной эволюции его творчества. Куда идет оно? Не хотелось бы применительно к большому мастеру, отвечать в односторонней и даже банальной плоскости — «вправо-влево». Творчество Пейко развивается прежде всего вглубь. И это не общее

_________

¹ Классическая предтеча этого приема — во вступлении к финалу Девятой симфонии Бетховена; но не забудем, что там этот важный драматургический прием касается не сопоставления аккордов, а тематизма (притом той же самой симфонии).

_________

¹ На схожее явление в музыке С. Прокофьева указывает С. Слонимский (см. его монографию «Симфонии Прокофьева». «Музыка», М. — Л., 1964).

определение; оно касается многих конкретных компонентов музыки.

В свое время Д. Житомирский писал о Третьей симфонии того же автора, что «в ряде моментов убедительность тем в качестве характеристик не подкрепляется соответствующей их внутренней сущности силой, размахом, стихийностью развития»¹.

Если это в какой-то мере действительно присуще Третьей симфонии (произведению глубокому и яркому, что отмечает и Житомирский), то для Четвертой симфонии характерно обратное. Недаром столь велико здесь значение разработочного раздела второй части, да и вообще значение разработочности как принципа развития. Принцип этот выдержан и в масштабах тем-образов (драматургия «малых пространств»), и в масштабах целого; структура сочинения рождается в сложном движении образного содержания. При этом ярко сказывается то, что А. Кандинский очень точно назвал «нешаблонным путем развития музыкальных мыслей»². В Четвертой симфонии эта черта в органическом сочетании с нешаблонностью самих образов порою приводит к «выходу» за пределы только музыкального выражения. Естественно возникают ассоциации с другими искусствами. Это, прежде всего, почти кинематографические по выразительности «кадры»-эпизоды партитуры — дающие то своеобразный рельефный наплыв темы «крупным планом» в новом звучании, то, наоборот, великолепно развертывающийся калейдоскоп образов в их стремительном, почти стихийном развитии. Это и традиции романтического революционного театра больших пространств, для которого сцена тесна, и ареной действия становятся площади больших городов, словно стирающие границу между участниками и зрителями.

Конечно, такое «вторжение» элементов других искусств в музыку не только влияет на образность произведения, но и, в свою очередь, предопределяется его образным строем, его значительностью, «качественным составом». В этой связи снова обратимся к упомянутой уже статье Житомирского. Он пишет о характерной для современного симфонизма тематике, в основе которой лежит «драматическое противопоставление образов бездушного, “автоматизированного” насилия, подавления, зла, с одной стороны, и высокой человечности — страдающей, борющейся и побеждающей — с другой»¹. Однако без опасения впасть в ненужное социологизирование можно сказать, что идейно-эмоциональный строй Четвертой симфонии во многом предопределяется другой философской и нравственной проблемой, уже вызвавшей к жизни не одно замечательное творение, — Человек и Революция. Такая трактовка сочинения тем убедительнее, что многие образы его вдохновлены поэмой А. Блока «Двенадцать». Вот два характерных примера из второй части. По признанию автора, они навеяны конкретными строфами поэмы и даже могут быть «подтекстованы»:

Пример

Другая тема этой же части перешла в симфонию (в измененном виде) из блоковского цикла Пейко (романс «Снег крутит, лихач кричит»). И — как один из «итоговых» эпизодов — выводит завораживающий ритм приглушенная дробь барабана: «Революцьонный держите шаг!»

Таким образом, воздействие вокального начала в «чистой» инструментальной музыке осуществляется в двух аспектах: реально цитатном (строки из романса) и сложноопосредованном, — когда следовало бы говорить о проникновении уже не вокального, а поэтико-декламационного начала, несущего новую выразительность. Здесь много интересного и с точки зрения эстетического осмысления музыки вообще, и с точки зрения особенностей творческого метода данного композитора.

Я специально не предварял беглого разбора Четвертой симфонии упоминанием о связи ее с «Двенадцатью». Во-первых, чтобы не навязывать читателю (в том числе уже знакомому с симфонией) обязательных и иногда мешающих параллелей. Ведь в музыке Пейко нет

_________

¹ Д. Житомирский. Третья симфония Н. Пейко. «Советская музыка», 1958, № 2, стр. 32.

² А. Кандинский. Живая русская традиция. «Советская музыка», 1965, № 3, стр. 32.

_________

¹ Д. Житомирский. Цит. соч., стр. 31.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Блок

ВПЕЧАТЛЕНИЯ СОВРЕМЕННИКА

*

Пример

Содержание