обнаженной иллюстративности, последовательно-сюжетного «пересказа» поэмы! Во-вторых, при всей важности подобного соприкосновения, «мироутверждения» симфонии и поэмы не совпадают.

Дело не только в том, что композитор прочел Блока по-своему (без этого вообще не может быть полноценного претворения образов большой поэзии). Через два года после создания «Двенадцати» автор признавался: «...поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусства... Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугой над нами»¹. И действительно, в поэме, написанной в горниле исторических событий, гениально передана атмосфера всесметающей стихии без окончательного осмысления происходящего. Композитор же «прочел» эти события глазами нашего современника, который познал и пережил многое. И эпизоды симфонии, полные глубоких раздумий, составляют едва ли не лучшие ее страницы...

Как уже говорилось, своеобразие концепции произведения отразилось и на его структуре. Интерпретация трехчастного цикла, которую можно схематически охарактеризовать так: «пролог — действие — эпилог», — встречается нечасто. В качестве аналогичного примера из недавнего прошлого советской музыки вспомним один из последних опусов Прокофьева — Симфонию-концерт для виолончели с оркестром.

Подобным соотношением частей особенности этого цикла не исчерпываются. Последовательное «сцепление» их attacca и четкая финальная реминисценция начального тематизма позволяют воспринять симфонию Пейко как развитую одночастную поэму². В этом смысле она может быть поставлена рядом с Двадцать первой симфонией Мясковского.

Указанные черты приближают произведение к жанру современной эпической симфонии. Именно современной. Потому что все же трудно со всей категоричностью и до конца определить, к какому «виду» симфонизма относится это сочинение. К эпическому? Сюжетно-программному? Лирико-психологическому? Здесь дело не только в том, что большое искусство всегда богаче схемы и потому подлинно многозначно. Просто сегодняшняя теория симфонизма, к сожалению, гораздо лучше «справляется» с творениями столетней или двухсотлетней давности, умело раскладывая их «по полочкам», чем с происходящей у нас на глазах интенсивной эволюцией жанра, характерной взаимопроникновением многих до того разрозненных закономерностей (кстати, несмотря на ряд содержательных исследований, по-моему, до сих пор не решен вопрос, какой жанровой разновидности принадлежит, например, Первая симфония Шостаковича или Шестая Прокофьева)...

Еще одно. Нет-нет да и вспыхивают у нас споры — быть или не быть в «серьезной» музыке цитированию фольклора. Огорчают не сами споры, а их порою заметная «эстетическая недостаточность». Кажется, очевидно: цитирование не порок, но и не самоцель. Оно подчас оплодотворяет мысль талантливого художника, однако, само по себе не гарантирует глубокой национальной сущности.

Пейко чужд какой-либо односторонности в решении этой проблемы. В Третьей симфонии цитаты были, в Четвертой их нет. И тем не менее перед нами одно из значительных произведений современной русской музыки. В этом смысле ему предшествует Фортепианный квинтет Пейко, в котором, по справедливому наблюдению Кандинского, «весь тематический материал принадлежит композитору и одновременно — всюду присутствуют элементы русского фольклора»¹. И конечно же, здесь имеются в виду не просто внешние признаки национального колорита — ладовый состав музыки, ее ритмика, бытовая жанровость, но и то, что стоит за всем этим: психологический склад образов, их «пульс», определяемый, разумеется, и индивидуальностью самого художника. Ведь только так и можно решать вопрос о степени творческого претворения фольклора, об органичности слияния «общего» и «личного» в музыкальном мышлении композитора.

Из деталей (впрочем, немаловажных) нужно отметить развитую полифоническую ткань — полифоническая насыщенность вообще присуща музыке Пейко. При этом на первый план выступает, как правило, не имита-

_________

¹ Александр Блок. Из записки о Двенадцати. Стихотворения. «Советский писатель», Л., 1955, стр. 661.

² В цитированной статье А. Кандинский высказывает сходную мысль в связи с параллелями между эпическими обрамлениями в Фортепианном квинтете Пейко и в ряде произведений Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова. Однако в Четвертой симфонии перед нами распространение этого композиционного приема на целый симфонический цикл. Поэмность симфонии подчеркивается и тем, что заключительное проведение главной темы из репризы первой части, где она выпущена, перенесено в финал.

_________

¹ А. Кандинский. Цит. соч., стр. 29.

ционная, а так называемая разнотемная полифония, творчески перспективная, но, к сожалению, мало исследованная.

Заслуживают упоминания художественные достоинства инструментовки. Самые простые, казалось бы, хрестоматийные приемы в нужном контексте в сочетании с оркестровым «изыском» обретают новое звучание, оборачиваются какой-то неизведанной стороной. Пейко — большой мастер «горизонтального» письма (не отсюда ли и любовь к полифонии?). Он умеет быть и щедрым, и экономным, зачастую предпочитая выразительное использование чистых тембров. Обращает на себя внимание тематическая насыщенность оркестровой фактуры, ее многоплановость — качество, характеризующее русскую симфоническую музыку.

Разумеется, не все в новом произведении Пейко в равной мере удачно. Если драматургически Четвертая симфония сложнее и богаче своей предшественницы, то тематизм Третьей, наоборот, представляется более рельефным и ярким. При общем убедительном лаконизме в выражении мыслей (вообще характерном для автора) во второй части Четвертой, ближе к концу, ощущается некоторая растянутость. Но эти неровности идут от избытка фантазии, а не от бедности чувств, как нередко бывает. И хотя композитор обычно очень точен в выполнении своих намерений, ему, конечно, не заказана творческая порывистость, выходящая за рамки задуманного, — когда, выражаясь словами Чайковского, «мучительная полнота настроений требует исхода»...

*

Могут спросить: почему такое обилие выводов при «сверхмалометражном» анализе музыки?

Отвечу: в современном творчестве у каждого из нас есть полюбившиеся сочинения, которые еще не достигли той стадии рационального восприятия, когда их уже можно бесстрашно «анатомировать». Но которые своим высоким образным строем и точностью профессионального «выполнения» рождают мысли, обычно называемые выводами. И которым хочется пожелать хорошей и долгой концертной жизни. Может быть, по всему этому данная статья своей композицией несколько напоминает Четвертую симфонию Н. Пейко...

Л. Раабен

В ЛЮБИМОМ ЖАНРЕ

На страницах журнала не раз появлялось имя В. Богданова-Березовского, композитора и музыковеда, широко известного своими критическими и исследовательскими трудами. Человек разносторонней одаренности, поистине универсальной культуры и неуемной творческой энергии, В. М. Богданов-Березовский является автором многочисленных сочинений самых различных жанров. Оперы «Граница» и «Настасья Филипповна» (по Достоевскому); балеты «Девушка с крыльями», «Сын полка» и «Чайка»; симфония; концерты и сонаты для фортепиано, скрипки, альта, виолончели; сюиты, поэмы, пьесы малых форм для разных инструментов, вокальные сочинения, камерные ансамбли — к чему только не обращалась пытливая мысль композитора! Однако наиболее близкой ему была и остается, пожалуй, область камерной музыки. Именно в ней, на наш взгляд, он достигает самых значительных творческих удач.

Обращаясь к камерным сочинениям, созданным в различные периоды жизни, можно легко проследить эволюцию творческого стиля Богданова-Березовского. Так, его ранние сочинения отличались изысканностью, импрессионистской рафинированностью стиля (поэма «Соловьиный сад» для скрипки и фортепиано, по одноименной поэме А. Блока, соч. 9, 1927). Зрелый период (30-е годы), напротив, отличают драматическая насыщенность, крепкая, «материализованная» фактура, рельефный песенный или речитативный тематизм. В последнее десятилетие эта направленность усиливается и одновременно углубляется содержание произведений. Начинает главенствовать романтическое начало, хотя вместе с тем сохраняется и свойственный мышлению автора интеллектуализм. Это отражается и в выборе выразительных средств: одно из ведущих мест начинают занимать лирические темы, отличающиеся сложным психологизмом и конструктивно приобретающие форму либо драматизированных монологов, либо широко льющихся «поэмных» мелодий. Такова, например, Виолончельная соната с действенной героикой первой части, философскими размышлениями второй и опосредованной, «рассказанной» романтикой финала-баллады.

К этой же линии творчества Богданова-Березовского надлежит отнести и последний квартет. Написанный в июле-августе 1966 года, он неоднократно исполнялся квартетом

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Л. Раабен

В ЛЮБИМОМ ЖАНРЕ

Содержание