ный мандарин» в весьма импонирующей музыкальной интерпретации (дирижеры Миклош Лукаш и Янош Ференчик). Что же касается сценической постановки, то мнения публики разделились. На следующий вечер мы услышали оперу Кодая «Секейская прядильня», очаровательную по музыке, но прозвучавшую скорее как сюита народных песен, случайно и очень условно перенесенная на сцену. Кульминацией выступлений венгерских гостей стало исполнение современного произведения, убедительного во всех отношениях, — оперы Шандора Соколаи «Кровавая свадьба». Своим сочинением 36-летний композитор еще раз доказал, что опера по-прежнему здравствует и что сомневаться можно лишь в здравом смысле некоторых оперных руководителей. Эта постановка еще раз подтвердила то, что современная опера может быть не только современной, но и предназначенной не для сонма избранных ценителей, а для оперных театров с широкой публикой. Конечно, имеется в виду, что создатель оперы — не математик, а музыкант, не конструктор, а изобретатель, и что он любезно дает певцам возможность петь. Уже сам выбор «Кровавой свадьбы» Федерико Гарсиа Лорки говорит, что Соколаи — подлинно оперный композитор. В драме герои не дискутируют, а живут полнокровной, страстной жизнью. И музыка шаг за шагом следует за действием, не просто «озвучивая» текст, но переводя его в новую, интенсивнейшую и предельно напряженную выразительность.

После двух балетных представлений, из которых первое было целиком посвящено музыке Милко Келемена, Загребский театр показал в отличной постановке национальную хорватскую оперу «Эро с того света» (дирижер Никс Барез). Но ее мелодика, гармония и оркестровка носят печать давно ушедшего прошлого. При всей своей сценичности и изобретательности эта музыка — явный анахронизм в оперной литературе XX века.

Подобным анахронизмом оказалась и опера «Мертвый город» Эриха Вольфганга Корнгольда, написанная в 1920 году и вновь поставленная Венской народной оперой, — достаточно ловко и даже талантливо приготовленное блюдо, в котором причудливо соединились элементы музыки Штрауса, Пуччини и Легара.

Венская государственная опера показала на фестивале новую постановку моцартовского «Дон Жуана», которая за некоторыми исключениями могла бы, пожалуй, прекрасно сойти за пародию на эту оперу; во всяком случае, в сценическом отношении ее можно расценивать лишь как сомнительный эксперимент над Моцартом.

Ценным вкладом Вены явилась австрийская премьера оперы Гайдна «Орфей и Эвридика» (написана в 1791 году для Лондона, но поставлена впервые 160 лет спустя во Флоренции). Благодаря ей наше представление о Гайдне приобретает несколько новый, более мрачный аспект. Образ «папаши Гайдна», столь милый венскому обывателю и созданный им по своему образу и подобию, сохранился ныне, пожалуй, только в бульварных книжонках. Но и знатоки Гайдна, незнакомые с его последней оперой, недооценивали до сих пор масштаба трагической стороны его творчества. Гайдн здесь не проходит мимо Глюка, напротив, он учится у него, он его продолжает. Античное величие музыки, ее драматизм и горечь; хор, участвующий в действии и одновременно комментирующий его, — все это роднит глюковского «Орфея» с гайдновским. Но бросаются в глаза и различия. Музыкальный язык Гайдна более развит, он богаче гармонически и разнообразнее в своей выразительности, чем у Глюка. Характерно и несходство финалов опер. В то время как старый мастер, в угоду вкусам своего времени, возрождает Эвридику к жизни при помощи «deux ex machina» и дает опере счастливую развязку, Гайдн смотрит в глаза смерти, и его сочинение завершается трагически. Конечно, надо назвать и другое отличие — и очень существенное, но которое говорит в пользу Глюка. Дело в том, что он — подлинный, непосредственно захватывающий музыкальный драматург. Гайдну же приходилось покорять сцену; в силу его гениальности это ему удавалось, но он никогда не владел ею до конца. Однако представление его оперы на фестивале было совершенно блистательным.

Перевела с немецкого Н. Кравец

Италия

Дж. Гуалерзи

МИРЕЛЛА ФРЕНИ

Однажды, это было 12 марта 1959 года, я слушал по радио оперу «Кармен», которую транслировали из театра «Massimo» в Палермо. Главные партии пели Джульетта Симионато и Франко Корелли. В первом акте я обратил внимание на приятный тембр мягкого, отполированного голоса, который очень тонко, с пылом, присущим только молодым, еще более подчеркивал обаяние Микаэлы. Имени этой певицы ни я, ни радиослушатели тогда не знали, но было ясно, что я слышу необыкновенно талантливую певицу. Ее звали Мирелла Френи.

Так состоялось мое первое и совершенно случайное знакомство с никому еще не известной двадцатичетырехлетней певицей из Модены. Молодому сопрано суждено было сделать головокружительный скачок, и через несколько лет Мирелла стала музыкальной звездой нашего времени.

До своего первого дебюта, состоявшегося, когда Френи едва минуло двадцать лет, она целиком отдавала себя своему любимому спорту — волейболу, очень широко распространенному в Эмилии. Первое ее выступление в родном городе прошло с необычайным успехом и заслужило самую высокую оценку критики. Но карьера певицы, так успешно начавшаяся, надолго оборвалась: Мирелла вышла замуж за Леона Мигейру, который, вместе с Эторе Кампоганелли, был и есть самый лучший учитель Миреллы. В настоящее время Леон Мигейра преподает пение в Болонской консерватории, дирижирует и иногда сопровождает жену в турне. Их маленькую дочь зовут Микаэла.

Прошло два года, и Мирелла Френи вновь возвращается к прерванной карьере певицы. Ей было тогда двадцать два года. Впереди самое значительное событие в жизни — первая премия международного конкурса в Версале, наивысшая оценка для оперного певца.

Впервые имя Миреллы Френи появилось на страницах журнала «Ореrа» в ноябре 1959 года. Лео Рьеменс с восторгом писал о вокальных данных многообещающей Мими в Нидерландской опере: «Мирелла Френи — сенсация. Наконец-то это действительно молодая, очаровательная Мими. Мирелла Френи — Мими — это идеал, о котором мечтают многие певицы, но никому еще не удавалось создать такой образ. У Миреллы на редкость ровный, мягкий по тембру голос с парящими верхами, которые дают ей возможность взять верхнее до в конце первого акта, и мне это напоминает Мельбу».

Четыре сезона выступала Мирелла Френи в Италии и за рубежом, прежде чем дебютировала в театре Piccola Scala 16 января 1962 года в роли Ромильды в опере Генделя «Ксеркс». Прошел еще год, и публика La Scala с восторгом встретила новую оперную звезду. Герберт Караян совместно с Франко Дзеффирелли осуществил в 1963 году постановку «Богемы», где Френи создала великолепный образ Мими. Ее интерпретация этой партии стала эталоном для La Scala в течение четырех сезонов, включая и настоящий. Не менее радушный прием был оказан Мими — Френи в Большом театре в Москве и в оперном театре Мюнхена в сентябре и ноябре 1964 года.

Теперь всем ясно, что день премьеры «Богемы» 31 января 1963 года знаменовал большой этап в карьере Френи. Огромную роль сыграла ее встреча с Караяном. Для Френи он стал настоящим другом, вместе с которым она готова взяться практически за любую трудную задачу. Примером может служить «Травиата» в La Scala в 1964 году.

Когда я брал интервью у Миреллы Френи в августе прошлого года в Зальцбурге, где она выступала с большим успехом в роли Микаэлы, я почувствовал, что она вспоминает о «Травиате» 1964 года с нескрываемой болью и досадой. Френи говорила о ней очень осторожно, и в ее голосе легко можно было уловить горечь за все, что ей пришлось вынести, включая анонимные письма и телефонные звонки.

Это был печальный этап, вероятно самый печальный за всю ее десятилетнюю карьеру. Я считаю, что это была серьезная переоценка сил как со стороны Караяна, который не должен был подвергать молодую певицу такому трудному испытанию в самом начале ее выхода на большую оперную сцену, так и со стороны самой Френи, которая должна была не поддаваться соблазну и отказаться от первого появления в La Scala в роли, которая является вершиной всего сопранового репертуара, в роли, для которой, я считаю, молодое сопрано соответствует лишь только наполовину.

Однако, хотя и верна пословица, что плохой ветер не приносит ничего хорошего, у Френи выработался своеобразный иммунитет. Она стала более зрелой и закаленной. Слава не вскружила голову этой молодой, очаровательной, скромной женщине. Она осталась такой, какая она есть, без извечных поз примадонн, которые выглядят так искусственно и так нас раздражают.

В игре Миреллы нет ничего натянутого, фальшивого. Ее искренность удачно сочетается с теми образами, которые как бы специально созданы для нее: Маргарита, Сусанна, Микаэла, Лиу и, конечно, Мими. Все эти партии полностью соответствуют совершенным вокальным возможностям певицы.

Стиль и музыкальность особенно ценятся в Моцарте. У Миреллы Френи особый талант петь Моцарта. Еще в 1962 году главный редактор журнала «Ореrа» Гарольд Розенталь писал: «Какие неограниченные возможности в будущем у этой чрезвычайно одаренной певицы!»

Будущее привело Миреллу Френи в «Ковент-Гарден», и опять в роли Виолетты... Этот контракт очень важен для нее, и мы надеемся, что ее снова ожидает успех и что это еще один решающий шаг в творчестве полюбившейся всем певицы.

«Ореrа», № 4, 1967

Перевела с английского А. Туликова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дж. Гуалерзи

МИРЕЛЛА ФРЕНИ

Содержание