Выпуск № 12 (349) | 1967

любые законы и этические нормы. Поэтому авторы стремились дать в этом образе не только личную характеристику персонажа, но и толковать его как более широкое социальное явление — как символ злой силы, паразитирующей байской верхушки. Важнейшим средством обрисовки Мирзы-Каримбая является широко трансформируемый лейтмотив, который предваряет в оркестре первое появление старика в третьей картине оперы. А в вокальной партии Мирзы-Каримбая доминирующее значение принадлежит речитативу. По существу же, образ Мирзы-Каримбая в ряде сцен не имеет самостоятельного значения. Отмечая важность этого персонажа как носителя конфликтного начала, нельзя не пожалеть, что партия бая несколько конспективна. В праве на «музыкальный портрет», на развернутые арии или ариозо Мирзе-Каримбаю, очевидно, как отрицательному герою отказано. С этим, конечно, согласиться трудно.

Образ байской дочери Нурии охарактеризован в основном, как и образ ее отца, не столько с помощью вокальных форм, сколько оркестровыми средствами. Ее лейтмотив развивается широко, трансформируется в зависимости от ситуации и обстановки. Своенравная и беззаботная Нурия, чтобы убить скуку своей жизни, не прочь поразвлечься с приглянувшимся ей Юлчи. Застенчивость юноши еще больше подзадоривает ее. И шутка перерастает в сильное чувство. В начале оперы (вторая картина) мы встречаемся с веселящейся на свадебном торжестве Нурией. Ее вызывающие фразы и заразительный смех звучат и в сцене на хлопковом поле (четвертая картина). Но уже в шестой картине заметно изменяется ее облик — в репликах Нурии появляется большая динамичность и страстность. И здесь, как неоднократно до этого, композитор вновь обращается к возможностям симфонического оркестра, стремясь темброво-регистровыми и ритмическими средствами передать психологическое состояние действующих лиц. Так, в инструментальном вступлении к сцене Нурии и Юлчи композитор использует аккордовые pizzicato струнных в низком регистре на каком-то настораживающем ритме, что создает ощущение таинственности (ночь, ожидание, внезапная встреча). Резкое тональное смещение, возбужденная речитация на взволнованном оркестровом фоне, решительные фразы Нурии и отрывистые реплики Юлчи, наконец, заключительный оркестровый эпизод, пронизанный энергичными, решительными интонациями, — все здесь несет в себе значительный элемент драматизма.

Фото

Гульсум — К. Давыдова

Характеризуя действующих лиц оперы «Свет во мраке», нельзя хотя бы коротко не остановиться на такой, отнюдь не центральной, но и не малозначащей фигуре, как отец Гюльнар — Ярмат. Его трудно подвести под привычные нормы положительных и отрицательных героев. Батрак, жестоко эксплуатируемый Мирзой-Каримбаем, все же, из-за личной корысти, заставляет свою единственную дочь стать женой старого бая. Он же, заискивая перед хозяином, помогает заключить Юлчи в темницу. Но наивные надежды на помощь бая оказываются тщетными. Не выдерживает Ярмат и, видя гибнущую дочь, мстит за нее. Лишь в тюрьме, в окружении новых друзей, рождается и оформляется в нем острое чувство классовой ненависти. Бежав из тюрьмы, он присоединяется к восставшим.

Центральный эпизод в партии Ярмата — пятая картина оперы, его решение выдать дочь за Мирзу-Каримбая. Здесь господствует речитативно-декламационное начало, а в оркестре широкое развитие получает лейтмотив Ярмата, соединяющийся порой с трансформированной лейттемой Мирзы-Каримбая.

Надо коснуться в разборе оперы и еще одного персонажа, роль которого в музыкальном действии малозначительна. Речь идет

о русском революционере Петрове. История рабочего движения в Средней Азии записала на свои скрижали имена многих из тех, кто нес идеи Маркса и Ленина на далекую окраину царской России и своей политической деятельностью пробуждал сознание простого народа, готовя его к штурму феодальных устоев и царизма. Эти поборники светлых идеалов, мужественные борцы за свободу, не жалели ни своих сил, ни, подчас, самой жизни. В знак признания тех немеркнущих деяний перед могильными плитами борцов-революционеров в Ташкенте не угасает вечный огонь.

Сколь же неубедительными, бледными кажутся порой образы этих героев, воплощаемые на оперной сцене, рядом с их прототипами! Вместо живых, полнокровных людей, способных вести за собой народ, какие-то схематически обрисованные фигуры, декларирующие, но безликие, без своего индивидуального характера. Именно таков и Петров в «Свете во мраке». По сути дела, этот образ в опере рисуется лишь бесцветными речитативными фразами и не очень ярким лейтмотивом.

Несколько слов о массовых сценах. По своему значению в опере они могут быть подразделены на две группы: те, что непосредственно передают реакцию народа на происходящие события (две последние картины), и эпизоды, имеющие жанровый характер, не влияющие на ход развития драматической фабулы. Именно в таких сценах наиболее ярко ощущается национальный колорит. Иногда, как, например, во второй картине (свадебное торжество), композитор обращается непосредственно к подлинной народной узбекской мелодии («Кари-Ново»); иногда развивает лишь близкие к народнопесенным интонации, музыкальные обороты и ритмику.

Массовым сценам, в которых явственно звучит протест против социальной несправедливости, в опере уделено немалое место. Но порой вызывает сомнение целесообразность введения отдельных эпизодов. Такова, например, сцена с батраком Шакасымом-ата, у которого умерла жена (четвертая картина). Чтобы похоронить ее, бедняки организуют сбор средств. По всей видимости, этот эпизод введен лишь для того, чтобы показать то благородство, чувство сострадания и взаимопомощи, которые присущи среде бедняков. Трудно что-либо возразить против этого, но сцена отнюдь не помогает выполнению одного из важнейших условий оперной драматургии — максимальной компактности и целенаправленности действия для наиболее яркого воплощения идейного замысла. Разумеется, это не единственное спорное место в опере.

Петров — В. Неверов

Помимо всех критических замечаний, которые были сделаны в процессе анализа оперы Хамраева «Свет во мраке», можно высказать еще немало пожеланий — как в отношении всей композиции этого произведения в целом, так и его отдельных деталей. В частности, нельзя считать удавшимся финал, где внешняя, зрелищная сторона подменила собственно драматургическое действие, отчего пострадала идейно-смысловая и эмоциональная кульминация оперы. Основная причина этого — в недоработанности либретто. Отсюда и та «усеченность» музыки, которая ощущается в финале. Немало обоснованных упреков можно высказать и в адрес самих средств музыкального выражения. Однако, даже учитывая отмеченные недостатки этого произведения, есть все основания утверждать, что автор его, несомненно, одаренный композитор. Хотелось бы надеяться, что настойчивый поиск и непрестанный труд послужат залогом дальнейших успехов Рашида Хамраева на ответственном и увлекательном пути совершенствования узбекской советской оперы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото

Гульсум — К. Давыдова

Петров — В. Неверов

Содержание