Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 44

конкретные импульсы и намерения исполнителя.

Возможно, что композитор, привыкший созерцать все стадии создания своих собственных произведений — от замысла до полного воплощения, становясь интерпретатором чужой музыки, интуитивно прозревает весь творческий акт, весь ход построения музыкальной формы.

Композитор-пианист, изучая произведение другого автора, не только замечает внешние стилевые признаки музыки: он невольно становится ее соавтором. Он не только «интерпретирует» произведение. Он должен полножизненно прочувствовать его судьбу — от первого замысла до полной реализации в звучании.

Таким образом, созидательный метод композитора и принцип авторского исполнения — обе эти ценнейшие стадии — могут быть перенесены на процесс усвоения и интерпретации чужого творчества.

И это — самый глубокий, содержательный, эстетически закономерный путь. Композитор-пианист интенсивнее окрашивает каждое исполняемое им произведение в тона, свойственные именно его творчеству. Но вместе с тем он глубже проникает в замысел, в идею произведения: ведь ему знаком самый процесс созидания, и он каждый раз заново проходит весь творческий путь рука об руку с автором.

Обдумывая это противоречие, мы вплотную подходим к вопросу об индивидуальности пианиста-композитора. И вместе с тем мы должны коснуться проблемы индивидуальности исполнителя — в общем плане.

Наблюдая исполнительскую деятельность великих композиторов-пианистов нашего века, прежде всего мы ощущаем совершенство и своеобразие пианизма, тесно связанное с методом изложения, фактурой и стилем их собственных произведений.

И здесь мы встречаемся с двумя противопоставленными явлениями, крайнее выражение которых мы можем найти в исполнительском искусстве Скрябина и Рахманинова.

В одном случае композитор, выступая как пианист, исполняет почти всегда только свои произведения. Большое своеобразие пианистических приемов как бы вырастает из своеобразия самого творчества композитора. Впрочем, можно сказать и наоборот: специфика самих произведений неразрывно связана с особенностями пианизма их автора. И это — симптоматично. Мы здесь наблюдаем полную взаимосвязь между пианистическим мастерством и результатами композиторского созидания.

Образ такого композитора — в наиболее чистом аспекте отражен в творчестве Скрябина.

Но пианист-композитор может обладать и чертами пианиста-профессионала. Тогда он принужден своей концертной деятельностью к более гибким формам пианизма. И перед нами раскрывается прекрасное искусство, в котором закономерно слиты два начала: мощная пианистическая индивидуальность, связанная с особенностями собственных произведений, — и неизбежная широта и гибкость стиля при переходе от одного автора к другому, от одной эпохи к другой.

И так как композитор-пианист способен еще глубже, чем пианист-профессионал, проникать в тайны творческой мастерской других авторов, то и диапазон различных подходов и различных пианистических стилей в этом случае оказывается особенно широким.

При этом выясняется, что самобытность композитора не сужает исполнительского горизонта. И властная индивидуальная окраска прекрасно соединяется с самым разнообразным кругом пианистических стилей.

Рахманинов мог играть все. И каждую эпоху, каждого композитора он трактовал по-особому. И всегда по-своему.

Интересно отметить, что в большинстве русских музыкальных направлений в нашем веке выступали вперед замечательные композиторы-пианисты.

*

Мы можем, приложив долю внимания и наблюдательности, собрать воедино черты, характеризующие не только целую эпоху пианизма, но и данную исполнительскую школу. Особенности техники, способы извлечения звука, фразировка, динамические оттенки, отношение к педали — все это дает определенное представление о вкусовой направленности, о специфике мастерства, о главных творческих тенденциях.

И можно — несколько условно — абстрагировать исполнительство, как самостоятельную ветвь музыкального искусства. Можно проследить общие черты пианистической школы: тенденции классические или романтические, превалирование чувствительности или строгой бесстрастности, патетики или сдержанности, бравуры или проникновенности. Причем эти тенденции, как постоянный коэффициент, прилагаются и к индивидуальности каждого представителя данной школы, и к интерпретации любого произведения из всей мировой фортепианной литературы.

Допустим, если данную школу или эпоху пианизма характеризует повышенная эмоцио-

нальность, то эта черта затронет в первую очередь толкование Чайковского, Шопена, Бетховена, но в какой-то степени отразится и на исполнении Моцарта и даже Баха.

*

До второй четверти прошлого века искусство исполнителя еще не приобретает того самодовлеющего значения, которое в середине века уже может быть названо «мировой славой». Во времена Бетховена и Шуберта стиль игры композитора-пианиста еще полностью зависит от характера его творчества.

В дальнейшем области композиции и исполнительства разделяются. Бурно развивается профессионализм артиста-интерпретатора. И если сперва стиль исполнения почти полностью зависит от характера исполняемой музыки, в дальнейшем усиливаются чисто виртуозные тенденции, и личность выдающегося исполнителя выступает на первый план.

В середине прошлого века «волшебник эстрады», с бледным лицом и горящими глазами, с длинными волосами, рассыпавшимися по плечам, склонен был составлять свои программы из сочинений, наиболее подходящих к его виртуозным возможностям. Но вскоре широкий профессионализм потребовал от пианиста большей гибкости, богатства репертуара, большей универсальности.

И тогда встает вопрос, как сочетается сильная индивидуальность артиста с разнообразием стилей всех интерпретируемых произведений.

И в наши дни глубокое влияние на исполнительский стиль оказывает профессионализм — с его несколько односторонним развитием виртуозности и культивированием приемов, предназначенных для обширных залов и широкой аудитории. Приходится встречаться с мнением, что профессионал-исполнитель обладает преимуществом перед исполнителем-композитором, так как авторская индивидуальность может слишком сильно воздействовать на стиль исполняемых произведений. А профессиональный интерпретатор свободен от этого недостатка.

Однако в действительности каждое выдающееся исполнение носит вполне самобытный характер. И самобытность в игре артиста ценится так же высоко, как и в композиции. Если от композитора требуется преодолеть влияние его предшественников и современников, то, по существу, такое же требование ставится и перед исполнителем. И первое условие для выдающегося артиста — отход от шаблона и школьной нивелировки.

Различие заключается в том, что игра артиста справедливо подвергается критике с точки зрения стиля исполняемого сочинения. Между тем оригинальность композитора ничем не лимитируется, и о достоинствах пьесы судят лишь по художественному впечатлению.

Поэтому проблема исполнительского стиля и артистической самобытности связана с уточнением рубежа между областями, подвластными композитору и интерпретатору.

Композитор полностью владеет тем, что исполняется. От интерпретатора зависит, как воплотить произведение. Прежде всего необходимо осознать, что самобытность исполнителя проявляется не вопреки замыслу композитора, а на пути реализации нотной записи.

Оригинальность не может быть достигнута за счет несоблюдения авторского текста или пренебрежения к авторским указаниям.

Нотный текст всегда представляет широкий простор для индивидуального толкования. Поэтому ошибочно противопоставлять стиль интерпретации стилю произведения.

*

Для артиста, наделенного подлинной оригинальностью, ярко выраженными индивидуальными качествами, каждое значительное произведение — обширная область, где может проявиться самобытное отношение исполнителя.

Только тогда, когда исполнитель умеет передать слушателям свою личную заинтересованность в авторском замысле, когда идея произведения приобретает жизненную конкретность, и взволнованность артиста способна взволновать аудиторию, — мы вправе говорить о высоком мастерстве.

Но из этого нельзя сделать вывода, что индивидуальность и артистизм сказываются помимо нотного текста.

Разве не случается, что пианист исполнил сложнейшее произведение совершенно по-новому, вполне самобытно; что все тембровые краски прозвучали по-иному; что своеобразно и совершенно были сыграны все темпы, все фигурации; что в полифонических эпизодах был найден совсем новый, необычно выпуклый и выразительный метод беседы голосов; что все детали, казалось, впервые приобрели полную жизненность, филигранную чеканку и органически влились в длинные линии больших эпизодов; что форма пьесы раскрылась совсем в ином, незнакомом аспекте; наконец, что все содержание, вся идея музыки, заново осознанная и пережитая, с необычной убедительностью раскрылась для очарованной и потрясенной аудитории, — и вместе с тем все ноты, все мельчайшие подробности нотного текста были выполнены тщательно и точно?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

Содержание