концертных спектаклей, как «Реквием» и «Жанна» (в еще большей мере — Девятой Бетховена), говорит не только о профессиональной зрелости, но и о настоящей артистической отваге всех, кто причастен к этому. И еще: о зрелой культуре города, которому оказалось по плечу свершение замысла подобного творческого масштаба. Но это — результат. А пути к нему ведут многие. В том числе и тот, что избрали руководители Горьковской филармонии: как можно больше кооперироваться со столичными коллективами, солистами, дирижерами.

Итогом такой «творческой кооперации» с Республиканской русской хоровой капеллой, руководимой А. Юрловым и Государственным академическим русским хором под управлением А. Свешникова оказались отличнейшие показы упомянутых сочинений.

И в том и в другом случае, хотя столичные коллективы и артисты (заметим, что хор мальчиков, принимавший с большим успехом участие в обеих постановках — горьковский, руководит им одаренный хормейстер Л. Сивухин) имели свою апробированную интерпретацию, Гусман не пошел по проторенной дорожке, а нашел свой путь, по которому двигался неуклонно, порой преодолевая определенное «сопротивление материала».

Скажем сперва о такой «подробности» горьковского исполнения «Реквиема»: Гусман единолично руководил обоими оркестрами — камерным и симфоническим. Мотивировал он это тем, что не только возможно, но даже необходимо добиваться единого ритмоволевого воздействия на всех участников исполнения.

Есть в этом, разумеется, свои минусы и плюсы, обнаружившие себя в горьковской постановке. «Единое командование», безусловно, цементирует партитуру, но одновременно в какой-то мере сближает и даже несколько унифицирует «идеальный» и «материальный» планы дуалистического по концепции сочинения Бриттена. К тому же Гусман, которому в принципе более свойственно художественное воплощение мажорных жизненных ощущений, пытается провести этот «монистический» взгляд на протяжении всего сочинения. Что ж, талантливый интерпретатор имеет право на свое видение любой темы. Своеобразие подхода отличает и интерпретацию «Жанны»¹. Начать с того, что горьковское исполнение было полностью лишено даже тех немногих черт театрализации, которыми «грешила» московская постановка (не отличавшаяся хорошим вкусом).

И публика, которую не отвлекали аляповатыми театрально-сценическими аксессуарами, затаив дыхание, следила за музыкально воплощаемой драмой героини. Гусман не иллюстрировал музыкой драматические коллизии, состояния, диалоги, а, наоборот, подобно лучшей телевизионной практике, конкретизировал музыкальное развитие «зрительным рядом».

Это очень важный, в онеггеровском сочинении — едва ли не самый принципиальный, момент. От этого зависит весь «баланс» партитуры, уравновешение «мистерии» Клоделя «ораторией» Онеггера. Однако нам показалось, что стремление Гусмана избежать театральности повлекло известное смещение акцентов: определился слишком явный примат симфонической драматургии над собственно синтетическим «действом», к жанру которого приближается символическая музыкальная эпопея Клоделя — Онеггера.

...Бетховен, Лист, Барток, Бриттен, Онеггер. Разные стили, разные жанры, и всякий раз специфичное решение, не всегда бесспорное, но всегда свое, индивидуальное, порой полемичное... И это относится к Одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича и «Патетической оратории» Г. Свиридова, к «Страстям по Матфею» Баха и Третьей симфонии Рахманинова, к красочным партитурам А. Хачатуряна и Р. Штрауса (сюита «Кавалер роз»).

До сих пор мы говорили об отдельных принципах интерпретации и об отдельных исполнительских удачах Гусмана. Теперь впору спросить: что же в художественных склонностях Гусмана является доминантным? И ответить: советская музыка! Принятые в музыкальном обиходе определения «друг композиторов», «пропагандист новой музыки», думается, вполне применимы к Гусману, но они недостаточны.

Он не просто «друг и пропагандист». Его дирижерский путь неотделим от советской музыки, прежде всего русской. Достаточно сказать, что в репертуаре Гусмана почти все сифмонические произведения Д. Шостаковича и Г. Свиридова, все, что написали для оркестра А. Хачатурян, Т. Хренников, сочинения Д. Кабалевского, Н. Мясковского и многих других.

Разве могут забыть горьковские слушатели исполнение в 1965 году «Казни Степана Разина» Шостаковича?! Сколько здесь было подлинно волжского русского размаха и одновременно тонкой «прочерченности» психологической нюансировки. Оркестр Горьковской филармонии и хор (это была Республиканская капелла) к финалу постепенно становились единым дрожащим от влитой в него силы мускулом. Когда исполнение завершилось, казалось, чугунная плита поднялась и позволила вздохнуть, расслабиться, почувство-

_________

¹ Надо сказать, что постановка оратории прошла в Горьком блистательно: дважды в переполненном зале. Чему способствовали и прекрасные горьковские артисты-чтецы: Л. Дроздова — Жанна и А. Познанский — Святой Доменик.

вать душевный прилив от ощущения чего-то значительного, непременно нужного, чего-то, что свершается или нет...

Не присутствовавший на концерте, но ознакомившийся с исполнением Гусмана по записи автор писал дирижеру:

«Исполнение великолепно, на меня произвело огромное впечатление. Спасибо вам самое горячее. Все у вас было просто замечательно... Несмотря на дефекты записи, я просто вне себя от волнения и потрясения. Горячо благодарю ваш замечательный оркестр».

Гусман — отличный ансамблист. Об этой стороне работы симфонических дирижеров почему-то обычно мало говорят. Между тем добрая половина программ требует от дирижера умения и способности быть в художественном единомыслии с солистом. А когда в числе таких солистов являются С. Рихтер, Э. Гилельс, Л. Оборин, Я. Флиер, Д. Ойстрах, Л. Коган, И. Безродный, М. Ростропович, И. Козловский, Г. Вишневская, 3. Долуханова и многие другие, то одно это — лучшее свидетельство в пользу дирижера. Действительно, с Гусманом играют охотно, и благодаря этому горьковчане слушают музыку в первоклассных интерпретациях. Когда кто-нибудь из москвичей предлагает Гусману поездку для совместных выступлений, он, как правило, отвечает: «У Вас есть время? Так приезжайте в Горький!»

В этом проявляется еще одна черта нашего дирижера: он обладает замечательными организаторскими способностями. Здесь вновь хочется напомнить о горьковских музыкальных фестивалях. Ведь успех их был обеспечен не только художественно, но и организационно. Словом, И. Гусман, бывший директор Горьковской филармонии Г. Никитин, а теперь и его преемник И. Воронцовский — это такое «трио», значение которого в руководстве музыкальной жизнью города трудно переоценить.

Творческая и общественная жизнь Гусмана, как и многих других советских артистов, словно русло реки, отразила рельеф окружающей действительности. Отмечая свои пятьдесят лет одновременно с датой, которую недавно отпраздновал наш народ, Гусман может удовлетворенно оглянуться на пройденное и с надеждой обозреть будущее. Он имеет полное основание сказать: сделано многое, нужное людям, советскому искусству. Но моя «главная книга» — впереди...

В этом бесконечном движении в будущее — характерная черта советских художников, музыкантов, в этом — залог дальнейшего расцвета советского музыкального искусства.

И. Чалаева

СЕСТРЫ ЯШВИЛИ

Случилось так, что одно из моих детских музыкальных впечатлений связано с дебютом в Москве пятнадцатилетней Маринэ Яшвили. Скромный зал музыкальной школы-семилетки Свердловского района заполнили педагоги, учащиеся, их родители. На низенькой сцене девочка-подросток со скрипкой. Собравшиеся внимательно слушают ее, поражаясь, с какой легкостью юная скрипачка исполняет сложнейшие произведения скрипичного репертуара. Искренняя, вдохновенная игра Маринэ не оставляла в зале равнодушных.

А спустя несколько лет на Всесоюзном фестивале москвичи познакомились еще с одной Яшвили — Иринэ. В исполнении четырнадцатилетней девочки привлекли тогда свободное владение инструментом, тонкая музыкальность.

В 1961 году на Всесоюзном конкурсе в Москве состоялся дебют третьей сестры — двенадцатилетней Наны (она, так же как Иринэ, выступала вне конкурса). Многие члены жюри отметили не только хорошую профессиональную подготовку дебютантки, но и ее увлеченность музыкой, за которой угадывался незаурядный артистизм.

Ну что ж, скажете вы, бывает и так — три сестры-скрипачки... Однако речь идет не просто о сестрах-скрипачках, но и о трех ученицах своего отца. Да, и Маринэ, и Иринэ, и Нана окончили Тбилисскую центральную музыкальную школу по классу Луарсаба Сейтовича Яшвили — известного исполнителя и педагога, воспитавшего немало превосходных музыкантов. Семья Яшвили, которую в Грузии называют «кузницей скрипачей», — явление поистине необычайное в педагогической практике. Не так уж часто случается, чтобы в одной семье все дети были наделены незаурядным дарованием, не каждый педагог может так ярко выявить индивидуальность своего воспитанника и по-разному раскрыть его художественный потенциал. И наконец, каким большим отцовским и педагогическим авторитетом надо пользоваться, чтобы не одну, а трех дочерей разного возраста вдохновить к игре на скрипке, к этому кропотливому и упорному труду, осилить который дано далеко не каждому человеку, обладающему музыкальными способностями.

Сестры Яшвили одинаково увлеченно относятся к музыке. В их исполнительских биографиях поначалу также много общего: заниматься музыкой начали шести лет, в восемь — первое открытое выступление, в десять — первый самостоя-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Чалаева

СЕСТРЫ ЯШВИЛИ

Содержание