дом звучат в народной музыке и чисто гармонически — в инструментальном исполнении (сольном или ансамблевом), когда, добиваясь более насыщенной звучности, музыканты прижимают струны, цепляют соседние. Игра на цимбалах, например, постоянно сопровождается многочисленными сложными сочетаниями из-за уже указанного акустического эффекта (на цимбалах нет специального глушителя, а народные музыканты очень редко глушат струны рукой или рукавом).

У Бартока секунды играют такую же важную роль, как и в народной практике. Они встречаются в его музыке и мелодически, и гармонически — либо как основной элемент народных ладов, либо как особое выразительное средство, с помощью которого композитор приближает мелодию и гармонию к народной манере исполнения с детонацией:

III квартет, часть II

Барток пользуется секундой для уплотнения звучности и для придания гармонии большей ритмической весомости, применяя цепь параллельных секунд или прибавляя секунду к любому созвучию. Когда же Бартоку необходимо добиться звучания необычной остроты, особенной напряженности, он заставляет звучать одновременно весь лад (диатонический и хроматический). В таких случаях секунда, как и в народной музыке, служит своеобразной тембровой краской, сгущающей основной голос (или гармонию) и не воспринимающейся диссонантно:

а) III квартет, часть III

б) Соната для двух фортепиано и ударных

Секунда встречается и в полифонических разделах, имитирующих народную манеру ансамблевой игры или пения, когда музыканты несколько запаздывают со своим вступлением. И в народной практике, и у Бартока это обычно канонические стретты (у Бартока с поправкой «на детонацию» в полтона или тон).

Терция в народной музыке обычно нейтральная (больше малой, но меньше большой; она приближается к натуральной акустической). Встречаются случаи «развития» нейтральной мажоро-минорной терции до одновременного звучания малой и большой терций в ансамблевом исполнении. Барток приближает терцию к нейтральной народной быстрой сменой большой и малой терций по горизонтали и их одновременным звучанием по вертикали. Аккорды, в которых одновременно звучат мажорная и минорная терции и которые создают полнейшую иллюзию нейтральной терции, являются самыми характерными для Бартока:

Пример

а) Концерт для ф-но № 3

б) Сюита ор. 14

в) Болгарский танец № IV

г) «Замок герцога Синяя Борода»

Один из основных в восточноевропейской народной музыке интервалов — кварта. Барток пользуется квартой (или параллельными квартами), как и секундой, с целью уплотнения звучности. В народной музыке кварта часто повышается, а квинта несколько понижается, что в целом создает совершенно особую тритоновую окраску. Что же касается тритона, то роль его в музыке Бартока настолько велика, что приводит Траймер к мысли о некоем абстрактно существующем, помимо мотива, конструктивном интервале тритона (и секунды).

Наконец, широко используются Бартоком столь часто встречающиеся в народной музыке органные пункты и ostinato. При этом органные пункты у Бартока могут быть весьма продолжительными, как, например, в следующем отрывке:

«Замок герцога Синяя Борода»

В народной исполнительской практике нередко наблюдается очень плотная фактура, возникаю-

щая за счет огромного числа обертонов, участия ударных (тарелки) и цимбал. Отсюда и у Бартока появляются «звучащие поля» — фон, который создается остинатным повторением одного мотива и транспозицией его в разные интервалы в других голосах. Такой, очень плотный и красочный, чисто «бартоковский» фон можно встретить во многих крупных сочинениях композитора.

Ограниченный объем статьи не позволяет нам рассмотреть достаточно подробно все особенности стиля Бартока. Бесспорным кажется одно: при анализе его творчества отправной точкой должна быть живая стихия народной музыки, «подслушанная» композитором. Музыкальному языку Бартока присуща та сложность, какой отличается в высшей степени добросовестная и тщательная расшифровка фольклорного произведения. Не отрицая никоим образом влияния на Бартока лучших достижений европейской музыкальной культуры, можно все же смело утверждать, что именно глубокая, органичная связь с фольклором обусловила неповторимую оригинальность и самобытность стиля, запечатленного венгерским композитором.

Л. Хернади

УЧИТЕЛЬ, ПИАНИСТ, ЧЕЛОВЕК

То, что Бела Барток — один из выдающихся композиторов первой половины нашего века, сейчас ни у кого не вызывает сомнений. За время, истекшее после окончания второй мировой войны, о нем появилось много литературы. В книгах, исследованиях и статьях подвергаются подробному анализу его произведения — как с эстетической, так и с технической точки зрения.

Менее известно, однако, что Барток был также выдающимся пианистом. На мою долю выпало счастье быть в течение трех лет учеником Бартока по классу фортепиано в Будапештской консерватории; связь с великим мастером не прекращалась и в дальнейшем. В течение этих трех лет, почти на каждом занятии, Барток частично или даже полностью проигрывал мне те произведения, которые я учил; таким образом я был непосредственным свидетелем таких человеческих и пианистических проявлений Бартока, о которых и не подозревали те, кто слышал только его концертные выступления. Здесь я попытаюсь рассказать о тех переживаниях, сохранившихся у меня на всю жизнь, которыми я обязан Бартоку — пианисту, педагогу и человеку. Я ставлю себе целью набросать максимально объективный портрет этого действительно необыкновенного человека — портрет, который должен быть прежде всего правдив; ведь сам Барток был исключительно правдив и честен — и как человек, и как художник.

Первые уроки фортепиано Барток, в возрасте шести лет, получил от своей матери. Девяти лет он впервые начал сочинять музыку. Барток в раннем возрасте потерял отца, детство его было трудным; в конце концов семье удалось перебраться из провинции в Братиславу, где, наряду с занятиями в гимназии, мальчик начал серьезно заниматься музыкой. В те годы его учителем был Ласло Эркель (сын оперного композитора Ференца Эркеля); у него Барток брал уроки фортепиано и гармонии. После сдачи экзамена на аттестат зрелости он продолжил занятия музыкой при Будапештской музыкальной академии под руководством ученика Листа, профессора Томана. Несмотря на свое все более ярко проявляющееся композиторское дарование, двадцатилетний музыкант привлек к себе внимание прежде всего как пианист, благодаря великолепному исполнению си-минорной сонаты Листа на концерте студентов Музыкальной академии по случаю 90-летия со дня рождения Ференца Листа 22 октября 1901 года. Другим «отважным» проявлением молодого Бартока было его выступление перед ошеломленной коллегией профессоров с исполнением «Жизни героя» Рихарда Штрауса, считавшейся в то время крайне «левой» музыкой; выучил ее Барток по партитуре. Несколько позднее он с большим успехом повторил это выступление (в 1903 году) на открытом концерте, организованном объединением венских композиторов. В том же году Барток концертировал с сольной фортепианной программой в ряде городов своей родины и за границей; программа эта состояла из fis-moll'ной сонаты Шумана, которой Барток открывал свое выступление, трех сочинений Шопена (Ноктюрна ор. 27 № 1 cis-moll, Этюда ор. 10 № 12 c-moll, так называемого Революционного, и Баллады g-moll); вслед за этими сочинениями молодой артист играл два своих, написанных им в 1903 году: Фантазию и Этюд для левой руки. Затем следовали Экспромт Шуберта, Концертный этюд Паганини — Листа и Вальс Сен-Санса. В заключение исполнялась «Испанская рапсодия» Листа.

В том же году Барток дебютировал в Берлине с клавирабендом, на котором, как он сам писал своему профессору, присутствовали две «величины» — Годовский и Бузони. «Последний, — пишет Барток, — пришел после третьего номера программы в артистическую, представился мне и поздравил меня». Критик берлинской газеты

_________

Лайош Хернади — венгерский пианист и педагог. Статья написана специально для журнала «Советская музыка».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка