Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 66

но, было иллюзией, но впечатление производило огромное!

Не следует, однако, думать, что исполнительское искусство Бартока ограничивалось такими единичными звуковыми находками, что оно было, быть может, мозаичным! Наряду с ювелирно отточенной мелкой техникой (как, например, при исполнении Куперена), Барток великолепно владел крупным планом. Он был величайшим художником, владеющим искусством создания образов большого масштаба; это и понятно, так как для его творчества характерны не расплывчатые контуры, а четкие, пластичные формы. Очень удачно охарактеризовал Бартока известный венгерский поэт Бела Балаш, автор либретто двух оперных сочинений композитора — «Замок герцога Синяя Борода» и «Деревянный принц»:

Музыка твоя — не опьяненная мечта,
Скорее, она — стальная конструкция.

Отдельные впечатления, приведенные мною выше (можно было бы вспомнить множество подобных примеров), должны помочь тем, кто сам не слышал игру Бартока, все же получить представление о том, каким богатством, разнообразием и творческим вдохновением отличалось его исполнение; это касается как формы в целом, так и мельчайших деталей.

У меня хранится программа другого выступления Бартока в Будапеште, состоявшегося в 20-х годах. Вначале он исполнил сочинения итальянских композиторов XVII и XVIII веков: Фрескобальди, Марчелло, Скарлатти, Росси, делла Чайя, Циполи. Затем следовала Соната Бетховена ор. 10 № 12 F-dur. Во втором отделении звучали сочинения самого Бартока, и среди них — фортепианная соната, написанная в 1926 году. (Замечу попутно, что я сыграл эту сонату Бартока в Берлине в 1928 году; это было ее первое исполнение в Германии.)

Коротко остановлюсь еще на одном впечатлении от оркестрового концерта: в 1928 году состоялось первое же исполнение в Берлине фортепианного концерта Бартока. Автор играл его с оркестром под управлением дирижера Эриха Клейбера. Я в то время жил в Берлине, учась в консерватории у Артура Шнабеля, и имел счастье присутствовать не только на концерте, но и на репетициях, которые представляли неимоверный интерес благодаря идеальной совместной работе пианиста, дирижера и оркестра. Какова же была реакция публики? Она вела себя достаточно холодно, а время от времени раздавались даже одиночные свистки. После концерта я дал волю своему возмущению, на что Барток возразил: «Стоит ли так огорчаться? Покупая билет на концерт, слушатель тем самым приобретает право выразить не только одобрение, но и недовольство. Будучи вправе аплодировать, он имеет также право освистать». После короткой паузы он тихо добавил: «Впрочем, лично я не стал бы свистеть, если мне что-либо не понравилось бы».

Небольшой эпизод может свидетельствовать о человечности и образе мыслей Бартока: в 1930 году, по предложению Будапештского радиовещания, он составил для передачи программу из оригинальных сочинений Моцарта, Шуберта, Равеля и Стравинского для фортепиано в четыре руки. Своим партнером он избрал меня (за три года до этого я окончил по его классу консерваторию); после первой же репетиции он объявил, что считает несправедливым исполнять самому более «репрезентативную» первую партию, и настоял на том, чтобы мы менялись с ним местами после каждого сыгранного произведения. «Так радиослушатели смогут, по крайней мере, все время гадать, кто из нас в данный момент играет первую партию», — добавил он улыбаясь. Правда, я не думаю, чтобы слушатели этого не угадали сразу же...

Пытаясь после вышесказанного определить несколькими штрихами фортепианное искусство Бартока, я сказал бы прежде всего: для него действует одна аксиома — «Правдиво и потому прекрасно». Правдивость здесь имеет двоякий характер: во-первых, в общегуманистическом смысле, идеально чистое, пуритански строгое его исполнение соответствовало его характеру, его мыслям, его поступкам. Во-вторых, правдивость его исполнительского искусства проявлялась и в более тесном смысле, в чисто музыкальном отношении. В его интерпретации любое сочинение звучало внушительно, убедительно — от темпов и динамики через исключительно чистое голосоведение до образа всего произведения в целом. Эта внутренняя правдивость, о которой я говорю, касается в такой же мере всей формы, как и мельчайших деталей и фраз; правдивость отражается как в решении главной задачи, так и в области агогики и нюансировки. Совершенно лишенное напыщенности, это искусство фортепианной игры в каждом звуке сосредоточивалось на основной задаче.

Барток как пианист не был колористом. Это было, пожалуй, единственным недостатком, когда он исполнял (впрочем, редко) сочинения, для которых звуковая краска и специфически фортепианное звучание определяли эстетическое значение. Такие пьесы в его исполнении оказывались несколько непривычными; они казались высеченными из гранита, но и в такой интерпретации Барток их как бы чеканил. К концертам он готовился с поразительным увлечением и глубокой серьезностью: в такое время он занимался на фортепиано по 5–6 часов еже-

дневно, хотя эти часы приходилось отрывать от сочинения музыки. Для него было морально немыслимо предстать перед публикой или микрофоном хоть немного неподготовленным. Как по отношению к себе самому, так и по отношению к другим он не понимал иного масштаба, как высший.

Эти качества, естественно, проявлялись и в его педагогической деятельности. Он всегда начинал урок точно вовремя и никогда не сокращал его. Если кто-либо из студентов отсутствовал, то его время занятий перепадало на долю другого студента. (Вспоминаю, как при подобных обстоятельствах он занимался со мной два с половиной часа.) Он никогда не уставал показывать на фортепиано. Если он считал это необходимым, по 5–6 раз проигрывал одну и ту же фразу. Порой он по 10 минут занимался одним или двумя тактами. Его уроки были сосредоточены на музыке как таковой; техническая сторона исполнения — аппликатура, технические проблемы, методы заучивания интересовали его во время урока меньше, хотя он и отдавал должное их важности. Но его мнение было таково, что студент консерватории уже должен быть достаточно зрелым для самостоятельного решения этих проблем.

Здесь я хочу подчеркнуть влияние, оказанное на меня масштабом бартоковского таланта и, прежде всего, его любовью к правде. Как уже было сказано выше, фортепианная игра Бартока была столь захватывающей, что этому впечатлению не мог противиться ни один слушатель. В еще большей мере это относится к его педагогической деятельности; ведь его ученики слышали его игру в самой непосредственной близости, они встречались с его пламенным и непреклонным взглядом. И хотя Барток вовсе не стремился «навязывать» ученикам свое личное восприятие, это происходило, благодаря магической силе воли учителя, с каждым его учеником. Но мы перенимали от него, конечно, не самое главное, не самое существенное (это было бы невозможно!), а, главным образом, внешние качества его игры. Не следует ни в коем случае полагать, что речь идет о каком-либо «позировании»! Само понятие о позе было ему органически чуждо. Под внешними качествами я разумею его исключительно типичную манеру игры, его осанку и точнейшее применение всех исполнительских приемов. Эта скрупулезная точность, производившая порой впечатление сухости, была, вероятно, органически связана с его физической и духовной конституцией; Барток был небольшого роста, хрупкий человек, но обладал отличной мускулатурой. Несмотря на то, что в процессе игры на фортепиано он прекрасно умел использовать вес своего тела, удар руки при помощи зажатия плечевого и кистевого суставов был для него весьма характерен. В результате этого, как я уже упоминал, некоторые исполняемые им сочинения казались как бы высеченными из мрамора; они звучали исключительно индивидуально, и их звукоизвлечение было особенно убедительным. Всякий другой, не столь масштабный музыкант не смог бы добиться такого эффекта, применяя эти же средства; Барток был неповторим и поэтому не мог служить примером подражания для пианиста, не смог создать большой пианистической школы, как, например, Лешетицкий и Филипп или у нас, в Венгрии, Томан и Ченди. Эти выдающиеся педагоги, несмотря на то, что они сами не были такими крупными исполнительскими личностями, как Барток (а может быть, именно благодаря этому), сумели при помощи своей, в лучшем смысле этого слова, нейтральной позиции, создать «школу» и воспитать крупных пианистов, развивая разнообразнейшие индивидуальности учеников.

Влияние Бартока как педагога и воспитателя не ограничивалось одним лишь личным преподаванием. Огромное значение имели, с этой точки зрения, и его собственные сочинения, особенно те, которые он писал с определенной педагогической целью. Хронологически первым из них был сборник «Для детей» (1908–1909). Как известно, великие композиторы всех эпох писали сочинения для юношества; и даже преследуя чисто инструктивные или технические цели, они создавали маленькие шедевры. Педагогические пьесы Бартока занимают в современной фортепианной литературе такое же почетное место. Народные мелодии, положенные в их основу, все без исключения прекрасны и отражают широкую гамму человеческих переживаний и настроений. Обработки их, особенно гармонизация, гениально поэтичны. В чисто музыкальном отношении их значение очень велико; по времени они возникли еще до тех сложных сочинений Бартока «для взрослых», которые имеют в своей основе обработки народных мелодий (например, 15 Венгерских крестьянских песен, Сонатина, Румынские народные танцы из Венгрии, Импровизации ор. 20 и другие) и являются, таким образом, первым свидетельством тех импульсов, которые дало ему в то время изучение народной музыки. Но возможно, что еще большее значение имеет дидактическая сторона этих детских сочинений: не только потому, что в них разрабатываются основные формы техники фортепианной игры (легато, стаккато, кантабиле, полифония и другие) в привлекательной для детей, мелодичной и музыкально полноценной форме, но и потому, что их уровень представляет для восприимчивой детской души более высокую

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание