Страстные приверженцы джазовой музыки, отлично разбирающиеся во всех ее тонкостях, в ее сложном ритме, в изощренных гармонических приемах, часто остаются совершенно равнодушными к более простой пьесе с глубоким и значительным содержанием. Напрасно люди, не любящие серьезной, глубокой музыки, стараются оправдать свое равнодушие чисто внешней причиной, ссылаясь на будто бы недостаточно развитый музыкальный слух. Их музыкальность прекрасно служит им в других случаях. И нередко можно наблюдать, что у человека, не знающего ни одной бетховенской темы, воображение заполнено подавляющим числом мелодий весьма сомнительного достоинства.

Не каждому дана способность проникновения в мир чувств и идей величайших композиторов, в глубины и просторы их творческого наследия. Поэтому человек может и не обладать особым «талантом слушателя».

Деление на серьезную и легкую музыку или, как раньше говорили, на «ученую» и «неученую», связано с некоторой музыкальной двустильностью, возникшей в прошлом веке. Такая двустильность особенно заметна в творчестве Мейербера. Но даже Вагнер не избежал ее влияния, в основном, в ранних операх.

С развитием двустильности естественно возникло разделение музыкальной аудитории на два лагеря, на приверженцев одного или другого жанра. Поэтому деление людей на «понимающих» серьезную музыку и «непонимающих» надо рассматривать несколько условно, принимая во внимание две противонаправленные тенденции в искусстве звуков.

Однако народная музыка, не знающая такой двойственности, одинаково интенсивно воспринимается обоими разрядами слушателей.

Тем более законно ожидать от исполнителя глубокого проникновения в музыку. Исполнитель произведения должен быть и лучшим его слушателем.

Тогда источник стиля приобретает ясность и кристальную чистоту. Тогда рождается та высокая простота исполнения, в которой нет ничего лишнего, ничего привнесенного случайностью, изменчивой модой, поверхностной теоретизацией или академической предвзятостью. Именно в этой простоте раскрывается истинная оригинальность, так как выявляется личное, индивидуальное отношение к самому главному: к идее и к замыслу произведения. И тогда — все черты стиля вытекают как неизбежное следствие, как результат слияния идеи композиции и творческой воли интерпретатора.

Литературная редакция Л. Фейнберга

Г. Юдин

К ИСТОЛКОВАНИЮ БЕТХОВЕНА

В прошедшем году музыкальное искусство отметило одну из значительных дат: 140-летие со дня смерти Бетховена. Вот уже около полутора веков «бетховениана» открывает исполнителям и слушателям новые эстетические горизонты, заставляя в каждый период творческой жизни музыканта заново переосмысливать то, что, казалось бы, найдено и закреплено раз и навсегда. Возможно, никакая другая музыка не вызывает столько противоречивых толкований, сколько бетховенская. Поэтому напоминание о некоторых принципиальных моментах, связанных с интерпретацией симфоний великого композитора, представляется всегда своевременным, тем более, после того, как мы стали свидетелями их многократного публичного исполнения молодыми дирижерами на конкурсе.

Прежде чем перейти к сути дела, позволю себе напомнить следующую мысль Салтыкова-Щедрина: «...неясность мировоззрения есть недостаток настолько важный, что всю творческую деятельность художника сводит к нулю...»

Хочу надеяться, что меня не заподозрят в вульгарном социологизме, если, опираясь на эти замечательные слова, я позволю себе высказать следующие соображения.

*

Недавно на страницах журнала мне уже пришлось цитировать Кюи, писавшего: «У нас главный расход на идеи». Действительно, в русской и вслед за ней — советской музыке этот «расход» был, есть и всегда будет главным. В творчестве же современных зарубежных композиторов степень насыщенности идеями, идейная «плотность» весьма неровна. Эти слова одинаково можно применить и к творчеству некоторых зарубежных исполнителей, оказывающих порой значительное влияние на формирование молодых музыкантов. Никто не оспаривает право художника пересматривать установившиеся традиции исполнения сочинений любого из композиторов прошлого. Когда это делается с позиций еще более глубокого проникновения в его художественный мир — это можно лишь приветствовать. Другое дело, когда такой пересмотр ведет к сужению идейно-образной сферы музыки, к утере ее важнейших для нас черт. И вот здесь наша обязанность — возвысить свой голос против подобного отношения к великому наследию и призвать нашу молодежь изучать лучшие традиции отечественного и зарубежного исполнительства музыки величайших композиторов прошлого, чей воинствующий гуманизм не может вызвать у нас никаких сомнений.

И первое имя, которое мы назовем здесь, — Бетховен.

Известно, насколько его творчество питали идеи Великой французской революции. Не буду приводить в пример Третью, Пятую, Девятую симфонии — по поводу них было написано и сказано много убедительного, повторять это вновь означает ломиться в открытую дверь. (Впрочем, после некоторых концертов невольно вспоминаешь, что повторение — мать учения.) Но обратимся ко Второй симфонии. Чаще всего ее вместе с предшествующей ей Первой рассматривают лишь как связующее звено между симфониями Моцарта, Гайдна и «Героической». С этим трудно полностью согласиться. Действительно, в обоих названных сочинениях Бетховена еще слышны отголоски XVIII века. Но в XVIII веке есть дата — 14 июля 1789 года. И никогда не лишне напомнить, что именно это грозное последнее десятилетие XVIII века и отразилось в первых двух симфониях Бетховена. Вспомним, к примеру, мужественную и решительную главную партию Allegro и напористое скерцо (первое скерцо, сменившее в симфоническом цикле традиционный менуэт)¹.

*

Что же касается Второй симфонии, то она еще более наполнена отзвуками французской революции — и в медленном вступлении к первой части, и особенно в главной партии сонатного allegro с ее упругой, мускулистой энергией явственно ощутим голос пришедших в движение народных сил. Побочная же партия с неоспоримой очевидностью навеяна революционными песнями и маршами Госсека и Мегюля. Не заметить в ней ее гимнического характера, не услышать подлинно революционного духа этой родной сестры «Марсельезы» может лишь тот, кто не хочет всего этого слышать.

К сожалению, такие дирижеры есть. И пусть иные из них являются соотечественниками Бетховена — все равно мы позволим себе усомниться в правильности их исполнительской концепции. Ибо нас не убеждает такой Бетховен, из которого элегантно-резвыми темпами и принципиальной «детитанизацией» (да простится мне этот рискованный термин) выхолащивается все, чем велик и неповторим автор Девятой!

Замечу, что в ряду вопросов интерпретации именно вопрос о темпах у Бетховена (имеются в виду в основном темпы первых частей симфонии) зачастую превращается в своеобразную демаркационную линию, которая разделяет дирижеров, понимающих идейную сторону этой проблемы, от не приемлющих ее вовсе или не понимающих ее глубины, важности и принципиальности.

Не следует слишком ограничительно рассматривать проблему темпа в музыкальном исполнительстве. Недаром Вагнер утверждал, что «темп — это душа музыки». Более чем что бы то ни было, неверно взятый темп искажает замысел автора, идейно-образную направленность его музыки.

Естественно, возникает вопрос о том, что же такое правильный темп и как его определить. Берлиоз совершенно справедливо говорил, что метроном спасает только от грубых промахов. К этому остается лишь добавить, что, к несчастью, и от грубых промахов он зачастую не спасает. Разумеется, дирижер имеет право, если он делает это убежденно и убедительно, отойти от авторских метрономических указаний на пять-десять единиц деления в ту или иную сторону. Но вот два примера, укоренившихся в нашей концертной практике грубых промахов в отношении темпа, в корне искажающих авторский замысел. Чайковский писал свою Пятую симфонию, будучи уже опытным дирижером. Все указания в отношении трактовки, в том числе и метрономические, поставлены им весьма продуманно. Вступление к первой части Пятой симфонии обозначено «Andante, четверть = 80». У нас же установилась манера исполнять это Andante в темпе, равном 44–48 по метроному, то есть почти вдвое медленнее, чем этого требовал автор.

Вторая часть Девятой симфонии Шостаковича, на мой взгляд, является ключевой для исполнительского решения всей симфонии. Автор назвал ее Moderato и поставил метроном: четверть = 208. Дирижеры же позволяют себе исполнять ее в темпе, где четверть равна 126–128. Некоторые доходят до 140, но не более. Что же это такое, если не грубое искажение четко выраженного авторского замысла?

_________

¹Другие части Первой симфонии пусть в меньшей степени, но также содержат много нового, собственно бетховенского. Особенно это касается стремительного, жизнерадостного финала. Кстати, напомню, что аналогичную точку зрения отстаивал в свое время И. Соллертинский. В рецензии на первый концерт в Ленинграде Государственного симфонического оркестра СССР, опубликованной в газете «Смена» от 23 апреля 1937 года, он писал:

«Девятой симфонии предшествовало исполнение Первой симфонии Бетховена. Оценив по достоинству виртуозную легкость игры струнной группы в финале, не могу согласиться с общей трактовкой симфонии. Первая симфония — вовсе не “легкая закуска” перед Девятой, но произведение, типичное для бетховенских лет “бури и натиска”. В ней много молодости, романтического порыва и чисто бетховенского, близкого Шекспиру юмора. Поэтому неверно исполнять ее как безделушку, без контрастов и с приглушенным темпераментом.

...Первая симфония Бетховена — вовсе не реверанс гениального композитора перед прошлым, но львиный прыжок в будущее. Наши дирижеры об этом часто забывают».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Юдин

К ИСТОЛКОВАНИЮ БЕТХОВЕНА

*

*

Содержание