Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 47

Вопрос с метрономическими указаниями у Бетховена сложнее, ибо, как правильно указывает Вейнгартнер, Мельцель изобрел свой инструмент в то время, когда Бетховен уже очень плохо слышал и не мог полностью проконтролировать правильность своих метрономических обозначений слухом¹. Поэтому определение основного темпа здесь в значительно большей степени является делом художественной интуиции дирижера и ясности его мировоззрения, нежели в произведениях композиторов послебетховенской эпохи, где метрономические указания хотя бы условно дают дирижеру направление для поисков темпа, спасая его от грубых промахов.

*

В первой половине XX века, точнее до второй мировой войны, существовала традиция трактовки бетховенских темпов, в частности вытекавшая из определенного взгляда на исполнение Бетховена вообще. Эта традиция поддерживалась и развивалась такими корифеями мирового дирижерского искусства, не превзойденными и в наши дни, как О. Клемперер, Б. Вальтер, Э. Клейбер и В. Фуртвенглер. Строго говоря, не было ни одного сколько-нибудь значительного дирижера, который позволил бы себе принципиально отойти от этой традиции. Сдержанные темпы первых частей бетховенских симфоний не только давали дирижерам возможность выявить всю упругую «мускулатуру» этой могучей музыки, всю ее неукротимую мятежность, но ставили перед ними самые жесткие требования в смысле напряжения творческой воли и интеллекта.

В последние же годы к нам из-за рубежа проникла новая мода: сдержанные темпы в отношении бетховенских Allegro сменились изящно-дансантными, бездумными и легковесными Vivace.

В результате из симфонии Бетховена в самом лучшем случае получается нечто «россиниевское», но как бы то ни было — это не Бетховен. Иногда думаешь, что кое-кто из зарубежных дирижеров явно пытается напялить на львиную голову Бетховена пудреный парик с косичкой...

Наши молодые дирижеры по своему возрасту не имели возможности присутствовать тридцать-сорок лет назад на репетициях и концертах в Москве и Ленинграде Клемперера, Вальтера, Клейбера, Митропулоса, Г. Штейнберга и других выдающихся дирижеров, а записи, тем более сделанные недавно, то есть на склоне лет этих замечательных мастеров, не могут дать полного представления о совершенстве их былого живого исполнения.

Автору этих строк посчастливилось прослушать бетховенские симфонии под управлением Клемперера в 20-е годы, в пору самого яркого расцвета его грандиозного дарования, и затем осенью 1936 года под управлением Клейбера. (Напомню, что этим циклом начал свою деятельность Государственный симфонический оркестр СССР.) В памяти четко возникают многие детали этих уникальных исполнений, настолько все в них было как бы отлито в бронзе и высечено в мраморе.

Если вспомнить Вторую симфонию, то в ее первой части явственно слышалось все, о чем уже было сказано выше. Вступление к первой части было предвестником значительности нараставших далее событий. И когда, наконец, начиналось Allegro, то уже в первых двух тактах приковывала к себе внимание слушателей энергично и отчетливо произнесенная фраза шестнадцатыми на четвертой четверти обоих тактов. В этих четырех шестнадцатых была аккумулирована энергия огромной мощности, накоплявшаяся и далее, в первую очередь при помощи таких же групп шестнадцатых, расположенных на слабых долях (!) тактов. Как диалектично звучит по отношению к словам «энергия», «мощность» термин «слабые» доли такта! На деле именно на шестнадцатых слабых долях такта создавалось все напряжение развития!

И как жалко, бессмысленно (или, наоборот, переосмысленно, но в глубоко чуждом Бетховену духе!) звучит невнятное «проборматывание» этих шестнадцатых, когда дирижер предлагает для Allegro быстрый темп, при котором остаются в слуховой памяти только выкрикивания сильных долей такта.

Еще красноречивее в руках у Клейбера звучала вторая тема первой части. Ее появление подготавливала напористая и предельно ясная в своей направленности связующая партия (Allegro con brio, такт 28).

Восторженный, гимнический тон этой великолепной темы явственно вторил пламенному призыву Руже де Лилля: «Allons, enfants de la Partie!» — увлекая за собой как центральная фигура в скульптурной композиции Рюда «Марсельеза», встречающая пешехода на Триумфальной арке в Париже, когда он поднимается к ней от Елисейских полей (там же, такт 40).

Мощно и монументально отвечали на этот призыв альты, виолончели и контрабасы. И как естественно и убедительно звучали здесь у Клейбера «росо pesante» (там же, такт 57).

И далее — могучий, решительный возглас, вырвавшийся из тысяч грудей (там же, такт 81).

Неужели все это можно превратить в какой-то танцкласс и бездумно выделывать всякие пассы,

тщательно выхолащивая все истинно бетховенское из Бетховена?

Оказывается, можно!

Имея перед глазами куда менее достойные, но зато живые и тем самым более соблазнительные примеры, многие наши молодые дирижеры бетховенские симфонии нынче играют иногда почти на космических скоростях. Полагая, что это якобы более соответствует духу времени. И то, что пришлую балетную дансантность наши молодые маэстро заменяют отечественной лихой джигитовкой, очень мало меняет суть дела.

Я далек от мысли обвинять нашу дирижерскую молодежь в сознательном следовании чуждому нам взгляду на Бетховена, бесспорно лежащему в основе упомянутой «модной» трактовки; но, к сожалению, бесспорно и то, что наша молодежь не дает себе труда сделать хотя бы попытку по-своему осмыслить философскую глубину бетховенского творчества.

Полные наивной уверенности, что, так сказать, «силовые» приемы смогут помочь им воспроизвести мятежный дух Бетховена, наши молодые дирижеры не замечают, что в этих темпах уже просто невозможно реально воссоздать в звуках бессмертные образы симфоний во всей их значительности и глубине, что вместо этого можно лишь «успеть» элементарно проиграть все ноты, что такой, вульгарно понимаемый «молодцеватый» темперамент принципиально враждебен высокому парению художественной мысли Бетховена, что сила, выраженная в прямом атлетическом аспекте, весьма далека от интеллектуально-сложного гуманизма Бетховена.

К несчастью, на первом туре конкурса этой полной капитуляции перед внешним, «бравадным» подходом к Бетховену удалось избежать лишь нескольким считанным участникам соревнования. Разумеется, большинству из них Бетховен «не дается» по молодости лет, по естественному неумению отбирать полезное, строить собственную концепцию. Но приходится слышать и такие высказывания, что, мол, традиции Клемперера, Вальтера, Клейбера, Фуртвенглера в отношении Бетховена были неправильными, а вот «современный» подход к исполнению его симфоний и есть правильный.

И вот здесь, мне представляется, наши некоторые молодые музыканты забывают о проблеме ответственности художника перед искусством, перед аудиторией.

Недавно у нас были изданы два первых выпуска из серии «Исполнительское искусство зарубежных стран». В первом из них опубликована книга Бруно Вальтера «О музыке и музицировании», во втором — фрагменты из статей и бесед Вильгельма Фуртвенглера. Как поучительны и своевременны их высказывания в свете всего, о чем здесь говорилось... Но достаточно даже только взглянуть на воспроизведенные в обеих книгах многочисленные фотоснимки, запечатлевшие этих великих дирижеров в моменты вдохновенного творческого труда, и на ум приходит мысль: идеал дирижера — ничего для себя, все — для музыки! Эти фото красноречивее всяких слов говорят о той беспредельной и бескорыстной преданности Вальтера и Фуртвенглера высокому искусству, об их энтузиазме и вместе с тем о почтительной скромности, которую испытывали истинные мастера исполнительства при соприкосновении с творениями классиков. Они хорошо понимали, что для дирижера концертная эстрада это не пьедестал собственного памятника, а трибуна, с которой он должен нести слушателям свет высоких мыслей и чувств.

Позволю себе в заключение рассказать об одном случае, которому я был свидетелем. Перед началом репетиции Девятой симфонии Бетховена концертмейстер оркестра обратился к Клейберу с вопросом, не хотел бы он сказать несколько слов оркестру о характере своей трактовки. Помолчав мгновение, Клейбер отвечает: «Мне кажется, плох тот дирижер, который говорит: “Я дирижирую Девятой симфонией Бетховена”». При этих словах он молодецки подбоченился и придал лицу горделиво-самодовольное выражение. «Я думаю, — продолжал Клейбер, — гораздо лучше сказать: я дирижирую Девятой симфонией». И он сложил руки на груди, как для молитвы, склонив голову в полном благоговении.

Но вспоминается и другой эпизод. Несколько лет тому назад во время своих зарубежных гастролей наши артисты в свободный вечер посетили концерт местного, кстати сказать, первоклассного оркестра, в программе которого был Бетховен. Перед началом они зашли за кулисы, чтобы приветствовать своих коллег. На вопрос: «А где же Ваш маэстро? Ведь уже скоро начало концерта?» — наши музыканты получили ответ, произнесенный не без иронии: «Что вы! Он до самой последней секунды репетирует где-нибудь перед зеркалом свои пассы!»

Полагаю, сказанное не нуждается в комментариях.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание