Выпуск № 12 (349) | 1967

Либретто Тулы, разумеется, не охватывает событий романа Айбека во всей их широте и многогранности. Подвергнув перекомпановке отдельные драматические ситуации, либреттист внес и ряд других изменений, обусловленных во многом структурой сценария¹.

Опера состоит из десяти картин с прологом, в котором заключенный в тюрьму Юлчи рассказывает товарищу по камере, революционеру Петрову, печальную повесть своей жизни. Последующие пять картин — это сам рассказ Юлчи. Седьмая же — вновь сцена в тюрьме, вновь повествование Юлчи и дальнейшее развитие действия — в камере появляется третий заключенный, Ярмат, арестованный за убийство Салима. Его рассказ и составляет содержание восьмой картины. Заключительные сцены оперы представляют собой уже собственно действие — Юлчи бежит из тюрьмы и возглавляет восстание.

Либретто при целом ряде недостатков имеет и немало достоинств. Среди них важнейшее — стремление подчеркнуть центральную социальную идею романа «Священная кровь», сохранив при этом личную драму главных героев.

Прежде чем обратиться к анализу музыки, заметим, что Рашид Хамраев, написав свою первую оперу без столь популярного прежде в Узбекистане соавторского подспорья (свидетельство растущей профессиональной самостоятельности молодых узбекских композиторов), точно определил стоящие перед ним творческие задачи. Не обладая еще достаточным опытом в создании крупных синтетических форм, композитор интуитивно ощутил и внес в свое произведение свойства, дающие опере жизненное дыхание.

Было бы неверным утверждать, что Хамраев прибегнул в своей опере к каким-то особым выразительным средствам и приемам. Более того, уровень профессионального мастерства в опере «Свет во мраке» во многом уступает таким сочинениям, как «Буран», «Лейли и Меджнун», «Фархад и Ширин», «Гюльсара», «Улугбек», среди авторов которых такие музыканты, как С. Василенко, Р. Глиэр, В. Успенский, Г. Мушель, А. Козловский. Но и в этих сочинениях мастера (исключая А. Козловского), получая от соавторов почти весь мелодический материал (по большей части фольклорный) уже в готовом виде, зачастую оказывались в его очаровывающем, но все же — плену. Результаты этого не могла не испытывать драматургия оперы: противопоказанная ей замедленность развития действия порождалась переизбытком вокальных построений, подчиненных закономерностям традиционных народных форм. Обилие цитатного использования фольклора, не создавая благоприятных условий для воплощения целостных музыкальных образов и их психологического развития, лишало и само действие внутреннего движения и интенсивности, приводя очень часто к статике.

С иным явлением встречаемся мы в опере «Свет во мраке». Композитор лишь в отдельных случаях, там, где это вызвано музыкально-драматургической и сценической целесообразностью прибегал к фольклору. Наряду с мелодически завершенными вокальными построениями, значительно больший удельный вес приобрели драматизирующие действие речитативно-декламационные элементы. Композитор стремился к логической осмысленности всей вокальной речи: членению на фразы, акцентировке ударных слогов, ритмической и интонационной осмысленности. А как результат этого — поиск логически оправданных «сцеплений» напевных и речитативных элементов. Эту тенденцию можно заметить не только в ариях и ариозо, но и в вокальных ансамблях, характеризующихся все более явственно проступающими в них чертами индивидуализации партий участников, особенно в остро конфликтных ситуациях.

Обращают на себя внимание в опере Хамраева функции, выполняемые оркестром. Это один из примечательных примеров (исключая достижения классики и такие взращенные на

_________

¹ Краткое содержание оперы. Острая нужда заставляет молодого дехканина Юлчи покинуть родной кишлак и уйти на заработки в город, где он становится батраком у своего родственника — богатого Мирзы-Каримбая. Юная дочь байского батрака Ярмата рождает в нем чувство любви. Красавица Гюльнар отвечает взаимностью. Однако девушка приглянулась и овдовевшему Мирзе-Каримбаю. Его намерениям противостоят взрослые дети бая, боясь лишиться значительной части наследства. Попытка Гюльнар и Юлчи тайно бежать не удается — сын бая Салим и его сообщники похищают девушку. Но в похищении обвинен Юлчи. Его заключают в тюрьму, а Мирза-Каримбай берет Гюльнар себе в жены. Салим со своей сестрой Нурией, которая, питая страсть к Юлчи, ненавидит Гюльнар, пытаются отравить свою молодую мачеху. В предсмертной агонии Гюльнар поджигает байский дом. Ее отец Ярмат поражает ножом Салима.

Юлчи, бежав из тюрьмы, приходит на кладбище, где похоронена Гюльнар. На могиле своей возлюбленной он в присутствии своих единомышленников-батраков клянется мстить баям. В городе начинается восстание народа. Полиция открывает огонь. Стоящий во главе восставших Юлчи тяжело ранен. Умирая, он призывает народ продолжать борьбу с угнетателями.

узбекской почве образцы, как «Улугбек») эволюции музыкального мышления узбекского композитора в сфере овладения сложнейшей формой музыкального мышления — симфонизмом. Его элементы аккумулированы и в инструментальных вступлениях к картинам оперы, питаемым разветвленной системой звукообразов-лейтмотивов, и во взаимодействии этих лейтмотивов в процессе развития драмы.

Однако вряд ли следует делать акцент на симфоническом начале в опере. Возможности в этой сфере молодого композитора, лишь недавно завершившего свою первую симфонию, пока еще очень ограничены. Важнее иное — общая направленность оперы в сторону музыкальной драмы (в данном случае я не имею в виду жанр, предшествовавший в республиках Средней Азии рождению оперы). Этим определяется ее значительно большая по сравнению с рожденными на узбекской почве оперными произведениями «музыкальная действенность», внутренний динамизм при сохранении национального своеобразия, отвечающего замыслу и содержанию произведения.

И эта действенность особенно важна в произведении, использующем форму, более свойственную литературному повествованию или кинематографу. Значительная часть сюжета представляет собой инсценированный рассказ двух главных персонажей — Юлчи и Ярмата. То есть первая и седьмая картины лишены действия. Близка природе кино (наплывы) и пятая картина: погруженная в мечты героиня «видит» осуществление своего желания. Применен в опере (вторая и третья картины) и уже известный узбекскому музыкальному театру прием одновременного развития — на разделенной на две части сцене — различных событий.

Центральный образ оперы — Юлчи — обрисован, естественно, наиболее полно. Вначале это в основном лирический персонаж. Но после пережитых испытаний, под воздействием среды складываются социально-политические убеждения Юлчи. В музыкальной характеристике его возникают новые, мужественные интонации, появляются более решительные волевые ритмы.

В экспозиции оперы впервые появившегося в доме Мирзы-Каримбая Юлчи сопровождает поэтический инструментальный эпизод (соло ная в сопровождении струнных). Словно издалека доносящийся печально-задушевный наигрыш (близкий излюбленной узбеками народной мелодии «Чоли Ирак») напоминает о родном кишлаке, о покинутом отчем доме. Этот эпизод навеян фрагментом из второй главы романа Айбека: «Уходил — в доме пусто было: ни горстки муки, ни ложки сала. Чем они живут там?.. И очевидно, под воздействием этих воспоминаний возникло у юноши желание выразить их в музыке; Юлчи приложил свирель к губам. В чистом, прозрачном воздухе заколыхались волны нежных звуков, и, казалось, все вокруг ожило, заулыбалось».

Гюльнар — Р. Хизаятова

Естественность вокальных диалогов, осмысленность фразировки и, что особенно примечательно, речитативно-декламационная основа привлекают и в следующей сцене Юлчи с Мирзой-Каримбаем и Ярматом. Один из активных «участников» ее — оркестр. Его ткань насыщена лейтмотивами (Юлчи, бая, угнетения), оркестр развивает и углубляет психологический подтекст речитативных реплик персонажей, а порой и выполняет самостоятельные функции, как, например соединяющий эту сцену с арией Юлчи инструментальный отрывок (основанный на той же народной мелодии, что и хоровой эпизод второй картины).

А сама ария Юлчи, не скованная тесными рамками фольклорных цитат и потому освобожденная от закономерностей традиционной формы, обрела предельную интонационно-словесную осмысленность. Как следствие этого в арии естественно распределились вока-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Гюльнар — Р. Хизаятова

Содержание