Выпуск № 12 (349) | 1967

лизированные и речитативно-декламационные элементы. И вновь отметим роль оркестра, временами договаривающего фразу певца, подчеркивающего ее, наполняющего иной эпизод новым смыслом. Так, в инструментальном заключении арии Юлчи проходит светлая лейттема любви — юноша вспоминает Гюльнар. В завершающем картину эпизоде (Юлчи обезоруживает Салима-байбачи) в стремительном движении оркестра рождается интонационно-структурный элемент из лейтмотива Юлчи.

Небольшое отступление. Думается, что в данную картину нецелесообразно было вводить упомянутый выше эпизод с Салимом-байбачи. Он не имеет решительно никакого значения для развития драматической коллизии. А кстати, и в романе этот эпизод относится к совершенно другой ситуации. По всей видимости, либреттист и композитор таким финалом картины стремились еще и еще раз подчеркнуть смелость и решительность Юлчи. Однако это излишне, как, впрочем, и несколько аффектированное инструментальное заключение, венчающее этот эпизод.

Наиболее рельефно раскрыта лирическая природа образа Юлчи в четвертой картине, в эпизоде его встречи с Гюльнар на хлопковом поле. Композитор включает в эту сцену любовную арию с речитативом. Эта типичная для узбекского музыкального театра форма страдала, как правило, известной одноплановостью. По своему характеру, приемам развития ее вокальная мелодия приближалась к жанру узбекской народной песни или макома и несла в себе значительную дозу эмоциональной депрессии.

В ариях Юлчи из третьей и четвертой картин четко ощутим активный «драматический нерв». Интонационно-интервальная сфера и динамика развития призваны выразить большое эмоциональное наполнение. Но не утрачивает ли мелодия из-за этого свой локальный колорит? Отказ от догматического следования определенным нормативам не означает отказ от творческого использования их в соединении с новыми прогрессивными средствами развития.

Скорее смысловое, нежели собственно музыкальное, значение имеет для характеристики Юлчи сцена с батраками из той же картины (роль его ограничена здесь немногочисленными репликами в вокальном ансамбле). Ничего не вносит в музыкальный портрет героя и заключающая картину сцена с Нурией. Лирическая кульминация развития этого образа — шестая картина оперы. Печалью проникнут задушевный искренний дуэт влюбленных. Короткие фразы диалога перерастают в широкую унисонную мелодию, взлетающую вверх. Но вновь в еще более замедленном, чем в начале дуэта, движении превращается она в короткий и скорбный мотив.

В музыкально-драматургической эволюции образа главного героя — от лирического к героическому — велика роль девятой картины. На могилу Гюльнар приходит бежавший из тюрьмы Юлчи. В его вокальном монологе угадывается мотив траурной узбекской мелодии «Гирья» — очень медленной, со скорбными форшлагами. Следующая затем большая массовая сцена (подготовка к восстанию) развивается по линии непрерывной эмоциональной динамизации. Это достигается благодаря различного рода полифоническим и гармоническим сопоставлениям и соединениям солистов, хора и оркестра. Сурово звучат слова клятвы Юлчи (его лейтмотив), сопровождаемые октавным унисоном мужских голосов. Ей вторят женские голоса, затем клятва звучит у всего хора. Вычлененный элемент этого же лейтмотива Юлчи становится конструктивной ячейкой стремительного оркестрового движения, сообщая всей сцене эмоциональную возбужденность.

Окончательное формирование образа Юлчи как вожака народных масс приходится на десятую, заключительную картину оперы. В оркестре возникает четкое, подобное маршу, пунктирное движение. Интонационно оно близко революционным песням. На этом фоне звучат поддерживаемые хором фразы Юлчи. Последнее обращение умирающего героя к народу основано на ограниченной тесным диапазоном, печальной, очень близкой узбекскому мелосу попевке. Заключительные фразы хора звучат как траурный гимн павшему борцу за народное счастье.

Героиня «Света во мраке» не столь проникновенно-поэтический образ, как Ширин или Лейли, чья тонкая душевность и смелость чувства поднимала их над своей средой. Гюльнар не пытается, подобно Гюльсаре, добиваться своего социального раскрепощения, отвоевывать право самой решать свою судьбу. Лишь однажды воспротивилась Гюльнар законам воспитавшего ее общества. Разлученная с Юлчи, против воли выданная замуж за ненавистного старика, девушка пытается бежать с возлюбленным. Но протест ее робок, и она вынуждена подчиниться обстоятельствам — остаться в доме Мирзы-Каримбая.

Казалось бы, характер ясен. Но авторам оперы он все же показался малоубедительным. И в восьмой картине Гюльнар, которой Нурия и Салим-байбачи, опасаясь возможно-

сти появления нового претендента на байское наследство, подсыпали в пищу яд, «...в агонии кидается на Салима, затем схватывает горящую лампу и подпаливает себя и байский дом» (цитируем изданную к постановке программку). Очевидно, одного отравления интерпретаторам этой сцены было недостаточно. И в почти готовом портрете несчастной героини появляется еще один резкий штрих, грубый мазок, который искажает естественные черты модели. Видимо, очень уж велик был соблазн показать эффектное зрелище самосжигающей себя и без того уже обреченной жертвы, озаряемой багровыми отблесками пламени, которым объят ею же подожженный байский дом.

Экспозиции образа Гюльнар в третьей картине предшествует романтическое видение ее в первой сцене оперы. В луче света, как призрачная мечта, возникает она перед взором томящегося в темнице Юлчи. Ее небольшой речитатив сопровождается в оркестре лейтмотивом угнетения. И сразу же определенным смысловым подтекстом окрашивается этот образ.

А затем — в третьей, в четвертой картинах — полнокровно раскрывается этот характер. Возникающий в оркестре лейтмотив Гюльнар сменяется величаво звучащей темой любви. В музыке, связанной с этим персонажем — обаяние юности, непосредственность и радость души, которой не коснулись еще жизненные невзгоды. Чиста и ясна близкая к народному складу песня Гюльнар. Лишь изредка в ее элегическом фа миноре ощущается скрытая грусть.

Резкий перелом в душевном состоянии героини происходит в пятой картине, которую авторы строят на основе резкого контрастного сопоставления. В мечтах Гюльнар возникает оживленный той — это ее и Юлчи свадебное торжество. Словно наяву видит она радостные танцы, слышит светлые праздничные песни. Интермедии с танцами и хором, выполняя функцию отстраняющего эпизода, еще более усиливают контраст с последующей сценой. Иллюзии Гюльнар разрушает Ярмат, появившийся внезапно подобно сказочным силам зла. (Резкий диссонирующий аккорд на fortissimo у всего оркестра.) С этого момента роль оркестра резко возрастает. Пассажи, ритмические перебои, аккордовые восклицания, внезапные «перепады» динамики... Из общей звучности вдруг высвечивается прямолинейно-упрямый лейтмотив Ярмата и жесткая лейттема бая, широкая тема страданий. А в вокальных партиях этой сцены преобладает речитативно-декламационное начало: суровые, решительные попевки у отца, молящие, протестующие у дочери, мягкие, примиряющие у матери.

Юлчи — С. Ярашев

В завершающем картину ариозо Гюльнар перед нами уже совсем другая героиня. От ее простодушной радости не осталось и следа. Ощущение безучастности возникает благодаря ладовой переменности и понижению второй ступени минора, поступенного движения распевной мелодии, переменчивой ритмической структуре.

Восьмая картина — последняя глава в печальной повести о Гюльнар. Душевная опустошенность, боль и отчаяние в ее арии. От депрессии к возбуждению, гневу и вновь к состоянию бессилия — такова эмоциональная амплитуда этой арии. Ощущение острой взволнованности достигается за счет унисонного звучания голоса с солирующей скрипкой, все расширяющегося дыхания в мелодических фразах, судорожных ритмических аккордов, секвенционно поднимающихся и перерастающих в тему любви.

Силы, противостоящие чистой любви Юлчи и Гюльнар, возглавляет Мирза-Каримбай. Имущественное превосходство дает ему неограниченную власть, разрешает преступать

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Юлчи — С. Ярашев

Содержание