Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 16

чащей реальностью, с интонациями природы и речи. Но высшим критерием всякого музыкального явления служит его общественная «обусловленность, его социальное оправдание» (стр. 207), что непосредственно вытекает из понятия «интонации как осмысления звукоотношений в звучании» (там же). Отсюда уже возможен прямой переход к фольклору, и Асафьев совершает его. Он пишет: «Музыкант... должен воспринимать народное творчество не в целях эстетического отбора красивых тем, а как музыку конкретной социальной среды, постоянно изменчивую в своих образованиях» (стр. 196). В этих словах — программа действий для фольклориста.

Учение о музыкальной интонации как социально обусловленном звукосоотношении, пафос идеи об интонационном словаре эпохи были подхвачены ученицей Асафьева 3. Эвальд. В ее большой статье, написанной, казалось бы, на узкую тему — о весенних и жнивных песнях Белоруссии¹, — содержится глубокое обоснование нового метода музыкально-фольклорного исследования. Эвальд писала: «До сих пор музыкальный фольклор изучали исключительно со стороны формальных признаков, абстрагированных из мертвой нотной записи (притом далеко не всегда достоверной). То, что делает песню социально значимым явлением, ее звуковая — интонационная — природа, в сущности, не имела значения для исследователя, лишь извлекавшего из песни “дихорды” и “трихорды” и терпеливо сравнивавшего полученные таким образом “звукоряды” то с греческими, то со средневековыми ладами. Попытка какой-либо исторической дифференциации песен в этом плане, то есть деления звукорядов на более и менее архаические, неминуемо упиралась в механическое измерение “длины звукоряда”» (стр. 17). Отмечая бесперспективность эмпиризма зарубежных формалистических школ в фольклористике, удовлетворявшихся структурным и акустическим анализом, Эвальд призвала к развитию асафьевского учения об интонации, согласно которому песня не складывается из абстрактных схем и звукорядов, а живет «интонационными комплексами, определенным образом осмысливаемыми данной социальной средой» (стр. 19), являющимися ее общим творческим достоянием. Ученый должен начать изучение народной песенности с самых простейших ее элементов, и прежде всего установить «семантические ряды» музыкальных интонаций (стр. 20).

Теперь идея семантики выразительных элементов в музыке, идея «словаря» все чаще поднимается музыковедами многих стран, на материале разных эпох и народов (от Баха до Шёнберга!), с введением математической и иной терминологии¹, но раскрывается она, по-моему, весьма облегченно. Мне думается, что исследование музыкальной семантики требует определенной последовательности выполнения и начинать его надо, со всей очевидностью, не с классической музыки, а с фольклора. Не исключено, что музыковедение достигло бы гораздо больших успехов, если бы взялось за решение этой центральной своей задачи коллективными усилиями.

Итак, главная заслуга Эвальд — в выявлении зависимости того или иного выбора выразительных средств песни от ее назначения, жизненной функции. Подойдя к песне с историко-материалистических позиций и вскрыв жизненно обусловленную природу музыкальной интонации, Эвальд направила изучение народной музыки по единственно плодотворному пути, на котором только и можно ответить на бесконечные вопросы, возникающие при рассмотрении фольклора во всем его своеобразии, — почему? в связи с какой жизненной причиной? отчего? когда? откуда? Без ответов на такие вопросы фольклористика обессмысливается как наука.

Пересказ статьи Эвальд не входит в мою задачу. Скажу только, что ей удалось с подлинно творческим блеском применить новый метод на анализе календарных и жнивных песен «в аспекте трансформации и интонационной семантики». Наличию единой семантики обрядовых «напевов-формул» она дала глубокое объяснение через раскрытие их единой магической функции в обряде, общей «производственной направленности». Тем самым Эвальд коснулась таких существенных проблем, как образное соотношение музыки и поэзии в народных песнях, как рождение в них особого интонационного «словаря», семантика которого не связана с определенными, конкретными текстами, а коренится в социально-функциональной природе древнейших песен. «Сравнение интонаций музыкальных явлений, имеющих общую социальную функцию в пределах аналогичных этапов общественного развития... показывает, что они, несомненно, имеют (даже при известном различии высотности) некоторую общность звукового “образа”. Существо этого раннефольклорного “образа” особое: “Он имеет вполне определенную направленность — не эстетического, а производственного порядка; для назначенной

_________

¹ 3. В. Эвальд. Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья. «Советская этнография», 1934, № 5. (Ссылки на страницы статьи в дальнейшем даются в тексте.) Только что вышел немецкий перевод статьи в сб. «Sowjetische Volkslied- und Volksmusikforschung», Berlin, Akademie-Verlag, 1967, Ss. 259–291.

_________

¹ Имею в виду работы М. Скрябиной (Париж), Д. Кука (Лондон), Я. Ксенакиса и другие, которые в апреле 1967 года реферировал в стенах Ленинградской консерватории Ю. Кон.

цели он должен быть максимально-действенным”» (стр. 20).

Надо признать, что идеи Эвальд мало развивались в нашей науке. Что же касается чисто теоретических работ, то их, к сожалению, до сих пор явно недостаточно в нашей музыкальной фольклористике. Первыми в ряду таких работ стоят, на мой взгляд, исследования Ф. Рубцова¹.

Теоретическая концепция Рубцова складывалась на основе достижений советской науки — трудов Асафьева, Гиппиуса, Эвальд, исследования В. Всеволодского-Гернгросса о русской речевой интонации (1922), указанной статьи А. Никольского (1926) и, конечно же, на базе глубокого знания народной музыки, особенно русской и белорусской.

Рубцов связывает происхождение музыкального языка с речевой интонацией. «Песенность зародилась в результате стремления человека дополнить словесное содержание речи выразительными свойствами, присущими различным звуковысотным сопряжениям тонов» («Основы ладового строения...», стр. 19). Из двух взаимосвязанных методологических предпосылок — о функции песни как определяющем факторе ее художественных особенностей и о речевой интонации как основе музыкального языка — Рубцов исходит при решении всех проблем, будь то образное соотношение текста и напева в песне или межславянская фольклорная общность.

Преемственность методологической линии Асафьев — Эвальд — Рубцов станет для нас более наглядной, если мы обратимся для примера к конкретному рассмотрению какой-либо работы Рубцова. Возьмем хотя бы его статью о смысловом значении кадансов. Она как бы просвечена уже знакомым нам методом Эвальд и касается родственной ей проблематики на том же жанровом материале весенних и жнивных песен.

В самом деле: Рубцов ставит перед собой задачу исследовать не схему песни, а ее образно-смысловое содержание, призывая для начала «осознать смысловое назначение простейших и наиболее древних музыкальных построений» (стр. 126). Он обращает внимание на факт интонационной общности внутри отдельных групп обрядовых песен и объясняет их общим практическим назначением. Но Рубцов не просто следует методу Эвальд: он творчески его развивает что дает возможность сформулировать впервые некоторые существенные закономерности музыкального языка, народной песенности. Среди них — и выводы рассматриваемой статьи о жанровой определенности кадансов в двух группах календарных песен. К таким же творческим заключениям пришел Рубцов и в книге об интонационных связях в славянском фольклоре. Он указал, что «мелодическое сходство напевов, связанных общностью их интонационных истоков будет определяться близостью звуковысотного контура главенствующей попевки, что явится следствием общности основного смысла и назначения этих напевов» (стр. 18). Свою гипотезу Рубцов подтвердил анализом одной группы мелодий, основанных на нисходящем мажорном пентахорде. Их характер он определил как светлый, радостный, а смысл — утверждающий, ибо закрепились они в народной практике «для интонирования поэтических текстов праздничного назначения» (стр. 45). Развивая идею Эвальд о «семантических рядах» музыкальных интонаций, Рубцов выдвинул также гипотезу о славянском «попевочном словаре» и определил одну из интонаций этого словаря — указанный квинтовый возглас — как интонацию по смыслу и применению «праздничную».

В книге о ладах Рубцов вновь продемонстрировал силу нового метода, пытаясь уяснить чисто жизненные истоки музыкального языка народных песен. На основе уже известных нам предпосылок освещены в книге и проблема первичных звукорядов, и ладовое строение ангемитонных и диатонических напевов, как простых, так и сложных. Новаторский метод позволил автору сделать и новаторский вывод об отсутствии в русской народной песенности единой системы ладового строения.

Опыт Рубцова блестяще демонстрирует возможности творческого применения указанного метода при исследовании народной музыки. Этот метод должен стать воистину общим достоянием нашей науки.

Завершая разговор о методологических достижениях советской фольклористики за полвека, необходимо отметить, что они связаны, разумеется, не только с теми немногими именами и работами, которые были здесь названы. Все наши фольклористы в той или иной конкретной форме пытаются применить исходные принципы марксистско-ленинского искусствоведения при изучении народного музыкального творчества. В частности, среди самых последних завоеваний в этой области обращают на себя особое внимание талантливые исследования В. И. Елатовым ладовых и ритмических основ белорусского фольклора.

_________

¹ См.: Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л., «Советский композитор», 1962; Основы ладового строения русских народных песен. Л., «Музыка», 1964; Смысловое значение кадансов в календарных напевах (в сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 1, Л., Музгиз, 1962); Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях (в сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 5, Л., «Музыка», 1967).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание