Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 13

А вместе с ним, успешно «догоняя» его, бурно развивалась и мысль о музыке, вписавшая в свою историю одну из самых славных страниц.

Седьмая и Восьмая симфонии Д. Шостаковича, Пятая и «Война и мир» С. Прокофьева, «Гаянэ» А. Хачатуряна, песни Ал. Александрова и В. Соловьева-Седого — эти и многие другие произведения, доказавшие в суровых условиях военных лет полную зрелость нового искусства, заставили исследователей обратить теперь главное внимание не на текущий процесс творческого развития сам по себе, с неизбежными для него слабостями и ошибками, а на его положительные результаты. Возникли крупные обобщающие труды: «Очерки советского музыкального творчества» (том I), замечательный цикл статей Б. Асафьева, первые монографии о Д. Шостаковиче (И. Мартынов) и С. Прокофьеве (И. Нестьев) и многие работы о других композиторах, вошедшие в две специальные серии, которые были изданы в 1944–1947 годах (кстати говоря, к этим же годам относится завершение и остальных трудов, начатых во время войны, так что окончание данного периода истории советского музыкознания приходится датировать не 1945, а 1947 годом).

Так критика впервые уступила главенствующее положение науке. Для этого были некоторые внешние причины: в частности, во время войны уменьшилось количество периодических изданий, посвященных искусству, да и выходившие тогда газеты и журналы, естественно, не могли уделять много места музыке. Однако решающую роль сыграла логика внутреннего развития: настало время, когда можно и нужно было обобщить накопленные факты и наблюдения.

Самым простым доказательством того, что первые успехи науки о советской музыке возникли на базе достижений критики, служит перечисление имен авторов «Очерков советского музыкального творчества» (Б. Асафьев, В. Васина-Гроссман, Ю. Келдыш, М. Киселев, И. Мартынов, И. Нестьев, А. Соловцов, В. Цуккерман, Т. Цытович, И. Ямпольский) и авторов появившихся в середине 40-х годов работ об отдельных композиторах и жанрах (А. Альшванг, И. Бэлза, Л. Данилевич, Д. Житомирский и другие). В предшествующем десятилетии многие из них были активными публицистами.

В конце 40-х и начале 50-х годов критика снова выступила на передний план. В ней появилось много новых имен, в том числе — в республиках; она охватила более широкий, чем прежде, круг явлений, включая творчество выдвинувшихся к тому времени во всех национальных культурах многочисленных молодых авторов. Но росту вширь редко сопутствовало движение вглубь. Научных обобщений, не в пример 30-м годам, было мало, да и они зачастую оказывались несостоятельными, так как основывались на целиком или частично ошибочных теоретических предпосылках. Лишний раз подтвердилось, что успехи критики немыслимы без прочной научной базы.

Иным стало положение в последние 12–15 лет. Количество книг о советском музыкальном творчестве (а также диссертаций и дипломных работ) увеличилось буквально в десятки раз¹.

В этом огромном потоке изданий далеко не все отвечает современным научным требованиям и знаменует собой действительный прогресс искусствознания. Но много здесь по-настоящему ценных достижений. Резко расширился кругозор нашей музыкальной науки: она впервые занялась и совсем новыми явлениями, и давними, но почему-либо забытыми, серьезнее и смелее стала сопоставлять советскую музыку с ближайшим прошлым (начало XX века) и с современной зарубежной культурой (свежий пример: «Симфонии о войне и мире» Б. Ярустовского), обратила внимание на теоретические вопросы, обойденные ею ранее (художественные стили XX столетия и другие). Освободившись от ряда узких догматических представлений, она идет к более верному и глубокому пониманию эстетических проблем современного искусства.

Небывало большое место заняла в последние годы популяризация советской музыки устным и печатным словом. Дело это для нас не новое. Но история еще не знала такого количества и такого тематического и жанрового разнообразия популярных работ о современном творчестве. Их, вероятно, даже слишком много по сравнению с тем, сколько должно бы быть при нынешнем уровне критики и науки. Ведь настоящая популяризация возможна только тогда, когда явление уже всерьез изучено и оценено. А прак-

_________

¹ Назову лишь некоторые из них. Это сборники статей, материалов и воспоминаний об А. Гедике, Р. Глиэре, М. Гнесине, И. Дунаевском, В. Захарове, А. Кастальском, Н. Мясковском, С. Прокофьеве и других, значительно расширившие источниковедческую базу нашей науки. Крупные монографии о С. Василенко, Д. Кабалевском, К. Караеве, Н. Мясковском, 3. Палиашвили, С. Прокофьеве, Г. Свиридове, В. Соловьеве-Седом, А. Спендиарове, А. Хачатуряне, Ю. Шапорине, Д. Шостаковиче и десятки меньших по объему книг и брошюр. Научные монографии и сборники статей об отдельных жанрах — опере, балете, симфонии, камерно-инструментальном творчестве, песне. Теоретические исследования черт стиля советских композиторов. Наконец, обобщающие индивидуальные и коллективные труды по истории национальных музыкальных культур, которые должны быть увенчаны создаваемой сейчас многотомной «Историей музыки народов СССР».

тически нередко бывает так, что первой и даже единственной работой о молодом композиторе или отдельном произведении оказывается не критическая статья и не исследовательский этюд, а сразу популярная брошюра. Не удивительно, что она получается поверхностной и неинтересной.

Есть в этой области и иные серьезные недочеты: не хватает продуманности, планомерности в тематике выпускаемых работ (из-за чего об одном и том же явлении издается по нескольку брошюр, а другое, не менее значительное, не популяризируется); в некоторых из них вместо живого, правдивого и умного разговора читатель с разочарованием находит скучные «пересказы содержания» и наукообразные технологические анализы. Не будем закрывать глаза на это. Но все же широкий размах пропаганды советского композиторского творчества в принципе должен быть записан в актив нашего музыкознания.

Зато критика отстает. Хотя она порою одаряет нас интересными рецензиями, многое, порой даже наиболее острое и спорное в современном творчестве, остается за пределами ее внимания, публикуемые же заметки нередко смахивают на аннотации. Особенно велик голод на подлинно проблемные статьи.

Причин тому много, и некоторые уже были раскрыты «критикой критики»¹. Напомню, что есть тут определенная вина ряда журналов и газет, с их неповоротливостью, недооценкой критического слова о музыке, боязнью прямых суждений. Но не меньше виноваты и мы, музыковеды. Трудно, очень трудно стало ныне получить периодическому изданию квалифицированную, пронизанную публицистическим пафосом и откровенную статью о современных советских композиторах, о путях развития нашей музыки. Опытные критики почти все «ушли в науку». А молодежь большей частью не владеет соответствующими навыками (в консерваториях мало учат этому), да и не очень стремится овладеть ими. Способный начинающий автор спешит заняться диссертацией или популярными брошюрами, которые принесут ему больше морального — в смысле почета — и материального удовлетворения, чем случайное, не систематическое участие в периодической печати (а иное редко возможно, потому что наши газеты и журналы, к сожалению, утеряли обычай иметь музыкального консультанта).

Без основательно и широко поставленной критики не смогут успешно развиваться ни наука, ни популяризаторская работа. Восстановить естественное, гармоничное соотношение этих жанров и укрепить их взаимодействие — вот задача дня. К ее решению зовет нас весь полувековой опыт нашего музыкознания.

*

Итоги изучения советской музыки — это не просто тысячи статей, брошюр, книг, занявших ныне место в шкафах и на библиотечных полках. Это — и выработанные за 50 лет идеи, принципы, убеждения.

У советского музыкознания — необычный, особый предмет: в отличие от искусства прошлых эпох он дан исследователю в постоянном становлении, движении, развитии. Поэтому, основываясь на общих марксистских методологических установках, авторы работ о современном творчестве должны были решать некоторые специфические задачи. Труднейшая из них — выработка критериев оценки.

Обращаясь к классике, мы принимаем как аксиому, что перед нами явление выдающейся ценности. Но как определить ценность нового? Из чего тут следует исходить? Очевидно, из общих представлений, если хотите — из идеала искусства.

Такие представления начали формироваться уже на заре социалистической эпохи. В работах А. Луначарского, относящихся к середине 20-х годов, в статьях Б. Асафьева «Грядущая эра русской музыки» (1923), «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!» (обе — 1924) высказаны мысли о необходимости для советской музыки основываться на таких принципах, как «слияние с нашей современностью»¹, преодоление индивидуализма и «выход в окружающую социальную среду», «связь с массой» (А. Луначарский говорил конкретнее — о связи с пролетариатом и его идеологией), «соприкосновение с объективной действительностью через народное творчество», первоочередное развитие наиболее демократических жанров — оперы и песни.

Однако в целом музыкознание (особенно же профессиональное, академическое) в первые 10–12 лет после Октября редко ставило вопрос о том, какой должна быть советская музыка в качестве исторически своеобразного, принципиально нового в истории явления. Она рассматривалась большей частью как «современная русская музыка» — непосредственное продолжение дореволюционной².

_________

¹ См., например, статьи М. Тараканова, Л. Гениной, В. Мушке в «Советской музыке», 1967, №№ 3, 6, 9.

_________

¹ Здесь и далее слова, заключенные в кавычки, взяты из названных работ Асафьева.

² Характерно, например, что упомянутая серия Музсектора Госиздата имеет общий гриф «Биографии современных русских композиторов» (а не советских!) и помимо авторов, работавших в СССР, в ней представлен Н. Метнер. Оценки здесь даются с точки зрения того, как в том или

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание