Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 15

чественным развитием дореволюционных начинаний. Советские собиратели и исследователи фольклора выработали качественно новый взгляд на народную музыку, на предмет и методологию своей науки. За истекшие полвека ими сделано небывало много.

Прежде всего, расширилось самое понятие фольклора. Уже в 20-е годы внимание музыкантов было обращено не только на традиционную крестьянскую, но и на современную песенность — мелодии улиц (так называли тогда городскую народную песню), частушки, припевки, песни революции и гражданской войны. Фольклористика тесно связывалась с жизнью народа через мощное краеведческое движение, через широкоразвитую сеть школьного и внешкольного просвещения, художественной самодеятельности, через вторжение в самые злободневные вопросы строительства советской музыкальной культуры. Современное народное творчество — вот что в первую очередь занимало и занимает советскую науку.

Собирание фольклора, как дело государственной важности, перешло от одиночек-энтузиастов в ведение художественных институтов и консерваторий. Ученики Б. Асафьева, наши известные фольклористы Е. Гиппиус и 3. Эвальд основали в Ленинграде фонограмархив народной музыки. Ежегодно выходили песенные сборники разного типа — антологии, этнографические областные собрания, закрашивающие «белые пятна» фольклорной карты, популярные песенники, переиздания классических публикаций прошлого века.

Исследование фольклора принимало и принимает все более углубленный характер — в работах А. Кастальского, Б. Асафьева, 3. Эвальд, Е. Гиппиуса, А. Никольского, Л. Кулаковского, М. Друскина, Ф. Рубцова, Л. Христиансена, A. Рудневой и других, а на материале музыки народов СССР — К. Квитки, X. Кушнарева, B. Беляева, В. Виноградова, Л. Лебединского, Б. Ерзаковича, Л. Кершнер, В. Елатова, Я. Чюрлионите, М. Нигмедзянова. Принципиальное значение имеют работы по революционной песне М. Друскина, Е. Гиппиуса, Л. Лебединского, Д. Житомирского; по современной песне — C. Аксюка, Л. Христиансена, Ф. Рубцова; по музыке частушек — Е. Гиппиуса; по зарубежному фольклору — Л. Кершнер, В. Беляева; по теории лада — X. Кушнарева, А. Никольского, Л. Кулаковского, Ф. Рубцова; по проблемам мелодики и многоголосия — А. Кастальского, Л. Кулаковского, Т. Бершадской, В. Трамбицкого; по музыкальной текстологии — Е. Гиппиуса, Б. Добровольского; по народным инструментам — К. Верткова, Б. Смирнова, Г. Благодатова, Ф. Соколова и другие. Остановлюсь только на некоторых, представляющихся сегодня наиболее перспективными, особенно с точки зрения методологии¹.

Главное завоевание советской фольклористики состоит прежде всего в выработке плодотворного метода, основанного на общей для всех наших наук марксистско-ленинской методологии. Мы изучаем фольклор исторически, в его конкретных связях с жизнью народа, в его развитии, в эволюции всех его компонентов. Мы не ограничиваемся описанием явления, но стремимся исследовать время, место и причины его возникновения, развития и угасания, его связи с другими явлениями. Мы подходим к фольклору как к искусству трудового народа и потому пытаемся конкретно изучить отношение фольклора к действительности, найти жизненно обусловленные истоки его выразительных средств, проникнуть в их генезис.

Сравнивая лучшие советские работы с исследованиями дореволюционными или современными зарубежными, мы убеждаемся в очевидных преимуществах нашего метода. Он позволяет гораздо глубже и основательнее ставить и решать актуальные теоретические проблемы, выдвигаемые жизнью практически важные задачи, находя правильные пути для их решения и действенного применения. В этом наша сила. Однако мы же сами подчас недостаточно активно применяем и развиваем созданный нами метод, и в этом наша слабость.

Какие пути исследования предлагались в первые десятилетия советской фольклористики и не потеряли своей актуальности сегодня? Напомню некоторые из них. Они рождались в трудных условиях западноевропейского влияния и собственной неопытности. И то и другое было тогда исторически неизбежным. Молодые ученые, не боясь дискуссионности, определяли, с чего следует начинать.

Е. Гиппиус и 3. Эвальд в статьях о крестьянской музыке Заонежья и Пинежья, опубликованных в двух томах сборника «Искусство Севера» (1927–1928), выдвинули метод «описательного музыкознания», свободного от любых предвзятых теорий. Они справедливо полагали, что научные выводы можно строить лишь на базе тотального обследования всех без исключения бытующих и вымирающих песен каждого района страны. Это был наиболее трудоемкий, но в то же время и самый надежный общий путь. Сами Гиппиус и Эвальд за пять лет экспедиционной работы на русском Севере (1926–1930) записали на фонографические валики почти 1700 песен!

_________

¹ Подробнее об основных работах за 50 лет см. в моей статье «Русская советская музыкальная фольклористика» (в сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 6–7, Л., «Музыка», 1967, стр. 215–262).

Строить теорию на основе глубокого и всестороннего знания подлинной живой песни народа призывали тогда и другие фольклористы. Например, А. Авраамов утверждал, что «только то, что живет в музыкальном сознании народа, в его песне, достойно внимания и изучения», и предлагал изучать «не голые созвучия, а живые лады»¹. Тогда же ценную и тонкую по наблюдениям статью о народнопесенных ладах написал А. Никольский². Проницательные и верные выводы удались автору именно потому, что он анализировал лады «по данным народной песни» (стр. 38). Это позволило ему выделить и охарактеризовать «песенные лады» как особый, третий вид ладов — кроме античных и средневековоцерковных, и сформулировать их специфические закономерности, выкованные народно-певческой практикой.

Советские фольклористы начиная уже с 20-х годов противопоставляли формалистической схоластике путь исследования образного содержания и художественной выразительности народной музыки. Наиболее последовательно отстаивал такую методологию Л. Кулаковский. Еще в 1930 году он писал о необходимости проникнуть в сущность напева, рассматривая его подобно «живой клетке под микроскопом»³ и не боясь субъективности словесных описаний музыкальной мысли. В своей книге «Песня, ее язык, структура, судьбы»⁴ он вновь выступил с постановкой тех же методологических проблем. Однако позиция ученого отмечена, на мой взгляд, известной односторонностью. Требование целостного эстетического анализа мелодии не подкреплено у него ни жанрово-дифференцированным подходом, ни конкретно-интонационным анализом ее содержательности, без которого не понять природу народного мелодизма, тесно связанного с осмысленными речевыми интонациями. Более того: Кулаковский резко выступает против теории интонации Асафьева, отказываясь видеть в ней ценное подспорье в изучении музыкальной образности. Обоснованно иронизируя над примитивно-вульгарным применением этой теории в фольклористике, — которое, к сожалению, еще встречается, — Кулаковский не может, однако, опровергнуть ее по существу. Вопреки его утверждению, понятие «интонация» вовсе не подменяет собой понятие «музыкальный образ», — напротив, оно помогает глубже раскрыть ero!

Недавно была высказана противоположная методу Кулаковского точка зрения, согласно которой «образный смысл народнопесенной мелодики заключается вовсе не в «диалектике ее развития», не в «энергетике», не в характере образования кульминаций и т. п., а исключительно в ассоциативных связях с теми или иными проявлениями жизни»¹.

Мне думается, что ни одну из этих точек зрения нельзя ни отрицать, ни абсолютизировать, что они не взаимоисключают, а взаимодополняют друг друга. Мы располагаем сегодня интересными, новаторскими работами, развивающими оба названных метода. Достаточно назвать, с одной стороны, хотя бы монографию Л. Мазеля «О мелодии» (М., Музгиз, 1952), представляющую большой научный интерес не только для общего музыкознания, но и для фольклористики, а с другой — книгу Ф. Рубцова «Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов» (Л., «Советский композитор», 1962), в свою очередь обогащающую музыкальную теорию и эстетику.

Научное развитие теории Асафьева в музыкальной фольклористике уже принесло замечательные плоды. Во всяком случае, сегодня можно, на мой взгляд, выявить и охарактеризовать по крайней мере одну из научно перспективных линий в нашей музыкальной фольклористике, родословная которой идет непосредственно от Асафьева. Постараюсь кратко охарактеризовать ее.

Деятельность Асафьева в области фольклористики в целом освещена Е. Орловой². Меня же интересует сейчас только метод Асафьева, его подход к музыкальному анализу. В двух словах, он состоит в следующем простом и очевидном законе: если «музыка — искусство интонируемого смысла»³, то необходимо ее активное, эмоциональное слуховое восприятие. Чтобы научиться слышать, надо уметь слушать. Музыкальное интонирование есть проявление музыкальной мысли. Оно многочисленными прямыми и ассоциативными нитями связано со зву-

_________

¹ А. М. Авраамов. Проблема Востока в музыкальной науке. «Русский современник», 1924, кн. 3. стр. 225.

² А. В. Никольский. Звукоряды народной песни. Историко-теоретический этюд. В сб.: «Работы этнографической секции ГИМНа», вып. 1. М., 1926, стр. 9–51.

³ Л. В. Кулаковский. Анализ выразительности народных мелодий. «Музыкальное образование», 1930, № 6, стр. 35.

⁴ Его же. Песня, ее язык, структура, судьбы. М., «Советский композитор», 1962, стр. 160–162.

_________

¹ Ф. Рубцов. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях. В сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 5. Л., «Музыка», 1967, стр. 218.

² Е. Орлова. Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публициста. Л., «Музыка», 1964.

³ Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., Музгиз, 1963, стр. 344 (в дальнейшем страницы приводятся в тексте; разрядка Асафьева).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание