Качественно изменилось это положение в следующие годы. И решающую роль в этом сыграло победное развитие самого музыкального творчества к высокому подъему в конце 30-х и начале 40-х годов. Тогда и стали ясными критерии оценок.

С наибольшей полнотой и четкостью сформулировал их Б. Асафьев в ряде работ военных лет¹.

Опираясь на творчество композиторов самых разных индивидуальностей — от С. Прокофьева, Д. Шостаковича и А. Хачатуряна до И. Дзержинского и Т. Хренникова, он определяет общие принципы нашей музыки, в том числе служение советскому обществу, воплощение идей социализма, народность, национальный характер, соединение новаторства с верностью классическим традициям, правдивое отражение жизни, «чувство реальности», «прямодушие», «общительность», «рождение музыки из живой интонации как “звукопроизнесения чувствуемой мысли...”» Судя по коллективному труду «Очерки советского музыкального творчества», эти положения были тогда усвоены большой группой музыковедов, стали, по существу, общепринятыми. Таким образом, уже к 1945 году советское музыкознание разработало те эстетические принципы, которые были лишь подтверждены (частично — в урезанном виде и неточном изложении) спустя три года.

Опыт последующего периода (1948–1965) доказал, однако, что успешное развитие науки и критики зависит не только от верности исходных положений, но и от того, насколько правильно они понимаются и применяются на практике. Сами же по себе они, разумеется, не гарантируют от ошибочных оценок (которые и были исправлены позднее). Поэтому дальнейшее движение музыковедческой мысли — вплоть до наших дней — пошло по линии углубления и конкретной разработки основополагающих, незыблемых принципов марксистско-ленинской эстетики, их раскрытия на новом, современном материале, их более широкого, недогматического толкования и приложения.

Именно так понимает свою актуальную задачу большинство советских музыковедов. Решить ее, однако, совсем не просто, потому что здесь необходимы и устойчивость идейных позиций (иначе гибкость обернется приспособлением к моде), и серьезные философские познания, и художественная чуткость, позволяющая отличить истинно новое, талантливое и жизненное от подделки под новаторство.

Так или иначе, мы должны и дальше расширять и уточнять критерии наших оценок, не поступаясь исходными установками. Важнейшая из них — единство критериев идейных и художественных.

Не сразу советское музыкознание пришло к признанию такого единства, к пониманию того, что не бывает «чистой» художественности вне идейного содержания и что нет в искусстве идейности без полноценного художественного выражения.

В связи с этим возникает вопрос о единстве технологического анализа музыки и ее образного истолкования. Теоретический разбор современного творчества отнюдь не легок, и для его успешного осуществления советским исследователям пришлось освоить или самостоятельно разработать немало новых методов и приемов. Дальнейшие перспективы в этой области безграничны (в частности, кое-что может дать умелое, осмысленное применение некоторых достижений смежных наук — от семиотики до экспериментальной психологии). Но при этом в оценке новых произведений теоретический анализ всегда останется не целью, а средством, ступенью на пути к их истолкованию, к углубленному пониманию их главного смысла, их художественно-образной ткани. Надо ли говорить, сколь общественно важна эта задача и — одновременно — сколь она сложна!

Ведь постичь и разъяснить содержание произведения для советских музыковедов — значит приблизиться к еще более высокой цели — к определению его места в общественной жизни. А это требует выхода за пределы музыки: знания самой жизни и умения соотнести историю искусства с историей общества. Вот, следовательно, еще один принцип, унаследованный нашей критикой и наукой от передового музыкознания XIX века и углубленный теперь благодаря новому, марксистскому пониманию закономерностей исторического процесса.

В этой области советским музыкознанием сделано немало. Вот только один конкретный пример: как проницательно раскрыл А. Должанский в ряде своих работ связь инструментальных произведений Д. Шостаковича с породившей их эпо-

_________

ином произведении развиты традиции корсаковско-глазуновской школы или Скрябина, а не с позиций новых задач, выдвинутых революционной действительностью. И даже в книге Б. Асафьева «Русская музыка от начала XIX столетия» (1930), где встречаются имена Н. Мясковского, С. Прокофьева, В. Щербачева, М. Штейнберга, А. Пащенко, М. Гнесина, А. Крейна, С. Фейнберга и совсем молодых в ту пору Д. Шостаковича и М. Коваля, послеоктябрьский период не выделен ни в одной из глав, а произведения этого периода охарактеризованы очень бегло или только названы (хотя уже намечены некоторые верные эстетические обобщения).

¹ «Советская музыка и музыкальная культура. Опыт выведения основных принципов», «Мысли о советской музыке», «Композитор и действительность», «Пути развития советской музыки» и другие.

хой, в частности — связь Пятой симфонии с событиями, настроениями и скрытыми тревогами предвоенных лет, ознаменованных надвигающейся угрозой фашистского вторжения.

Такого анализа еще ждут многие образцы творчества наших дней. А с другой стороны, обращаясь к прошлому, надо бы заново взглянуть на него с точки зрения некоторых сегодняшних проблем. И тогда, наряду со становлением и эволюцией образов страны, народа, коллектива (и его корифеев), мы должны будем внимательно разглядеть и более тщательно изучить сферу, которой занимались меньше, сферу индивидуальных судеб, личных переживаний и в связи с этим нравственную проблематику.

Историзм как методологический принцип исследования проявляет себя и в соотнесении образцов композиторского творчества с состоянием и задачами советской музыки на современном им этапе. Только при понимании их оценка может быть конкретной, справедливой, объективной.

Одно из требований, вытекающих из того же принципа, — полнота освещения фактов и явлений, без замалчивания тех, что «не укладываются в концепцию», и без забвения тех, что, быть может, утеряли сегодня актуальную ценность, но для своего времени имели важное значение. Были периоды, когда такая полнота по тем или иным причинам оказывалась недостижимой для историка советской музыки, независимо от его личных намерений. Сейчас это время позади. Теперь на очереди — заполнение остающихся пробелов. А их еще очень много.

Традиция, которой вправе гордиться советское музыкознание, — последовательный интернационализм, внимание и интерес к национальным культурам всех народов СССР. Принципиальное значение работ на эти темы чрезвычайно велико (хотя научный уровень их не всегда еще на достаточной высоте). Ближайшая задача, наряду с подготовкой «Истории музыки народов СССР», — создание книг, которые обобщали бы развитие основных жанров во всех республиках¹. Это — дело весьма сложное, трудоемкое, но очень нужное, потому что действительно обобщающее значение могут иметь лишь те выводы о путях нашего искусства, которые опираются на его многонациональный опыт.

Наконец, надо отметить такую немаловажную черту советского музыкознания, как демократизм, побуждающий его серьезно анализировать самые массовые жанры. Наши маститые исследователи не раз писали о советских песнях (напомню хотя бы блестящий этюд А. Рабиновича о «Священной войне» или анализ этой и других песен в книге «О мелодии» Л. Мазеля), о музыке для духовых оркестров (В. Цуккерман — в «Очерках советского музыкального творчества»), об обработках народных песен (В. Протопопов — в «Истории русской советской музыки»). Конечно, здесь немало и пробелов: нет у нас пока что исторического очерка советской киномузыки, очень мало написано о музыке драматического театра, о произведениях для оркестров народных инструментов. Все это — безотлагательное дело будущего...

*

Музыкознание иногда называют союзником и помощником творчества. Это определение неполно, так как у теоретических работ могут и должны быть помимо композиторов и другие адресаты: слушатели, исполнители, учащиеся училищ и консерваторий и — не в последнюю очередь — сами музыковеды (хотя «музыковедение только для музыковедов» подобно двигателю с нулевым коэффициентом полезного действия, пожирающему всю энергию для преодоления внутреннего сопротивления). Но оно верно, потому что нет у практики лучших друзей, чем верная теория и умная, объективная критика.

Нашим музыковедам предстоит еще многое сделать для того, чтобы исполнить полностью свой долг. Но, изучая, критикуя, пропагандируя творчество советских композиторов, они уже значительно помогли его развитию. В успехах социалистического искусства за 50 лет есть, следовательно, и их доля. Этим и определяются итоги, с которыми пришло к великому юбилею музыкознание новой эпохи.

И. Земцовский

СЕГОДНЯ И ЗАВТРА МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОЛЬКЛОРИСТИКИ

Народное творчество как явление синтетическое изучается представителями разных наук — филологии, этнографии, искусствоведения, музыкознания. Пожалуй, наша наука оказалась в этом ряду самой молодой. Однако она имеет уже свою славную историю и определенные достижения. Достаточно вспомнить в этой связи творческие завоевания Глинки, «кучкистов», Чайковского, труды Одоевского, Серова, Сокальского, Мельгунова, Линевой (мы ограничиваемся здесь лишь вопросами русского народного стиля).

Советская фольклористика зарождалась и складывалась в нелегкие годы строительства новой жизни. Она не могла ограничиться лишь коли-

_________

¹ Пока что имеется всего лишь одна попытка такого рода — «Советская камерно-инструментальная музыка» Л. Раабена.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

И. Земцовский

СЕГОДНЯ И ЗАВТРА МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОЛЬКЛОРИСТИКИ

Содержание