Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 65

«Vossische Zeitung» метко написал о Бартоке: «...яркая личность. Игра его обнаруживает ту содержательность, без наличия которой всякая игра остается всего лишь игрой».

Все это, казалось бы, предопределяло венгерскому музыканту судьбу пианиста-концертанта международного плана. Однако им он не стал, хотя, безусловно, располагал всеми данными к тому. В нем победил творец. Уже в 1903 году Барток написал симфоническое сочинение «Кошут», вскоре исполненное в Манчестере известным дирижером Гансом Рихтером. На следующий год он сочинил Рапсодию для фортепиано с оркестром, вышедшую в печати под ор. 1. В 1905 году он, в числе других произведений, исполнял эту рапсодию в Париже, где участвовал в конкурсе на приз имени Рубинштейна. Здесь он выступил в двойном качестве — как композитор и пианист; однако премии он удостоен не был. Жюри не присудило премии за сочинение никому, а премию за фортепианное исполнение получил Вильгельм Бакгауз. «...Это, по крайней мере, достойный противник, а чья игра больше нравится — это уже дело вкуса», — писал Барток в письмах к матери.

Понятно, что эта неудача на некоторое время омрачила настроение Бартоку. Но вскоре он пришел в себя, и перед его пораженным взором предстал Париж в его неповторимом, многокрасочном великолепии. Юный Барток жадно впитывал новые впечатления. Он пробыл в Париже еще около месяца. Письма, относящиеся к тому периоду, свидетельствуют о волнующих композитора впечатлениях и одновременно о зрелости восприятия этих впечатлений.

Вскоре по возвращении на родину в жизни Бартока случилось событие, которое, казалось бы, могло явиться препятствием к его решению посвятить себя композиции. В 1907 году, в возрасте 26 лет, он был приглашен на должность профессора в Будапештскую музыкальную академию — но для преподавания не композиции, а фортепиано. Однако это противоречие — лишь кажущееся. Психологически нетрудно понять, что он согласился преподавать фортепиано потому, что в глубине души уже ощущал себя в первую очередь композитором и его творческой работе педагогическая деятельность в другой области мешала бы меньше, чем если бы он преподавал композицию, для занятий которой тре-

бовались все его духовные силы. Приблизительно через 20 лет, когда я был его учеником, я однажды спросил Бартока, нормально ли, что композитор его масштаба преподает фортепиано, а не сочинение? На это он скромно ответил: «Нет, нет... так лучше».

О педагогической деятельности Бартока я позже расскажу подробнее. Сейчас я хочу поделиться теми художественными впечатлениями, которые мне выпало счастье получить благодаря Бартоку — замечательному пианисту. Ведь, несмотря на то, что Барток определил свое положение как композитор, он не изменил игре на фортепиано. После большого перерыва, начиная с 1919 года, он вновь начал концертировать. Его пианистическая деятельность продолжалась до конца жизни, за исключением тех моментов, когда ему мешала болезнь. Он выступал перед различными по численности аудиториями; в последние годы — почти исключительно с исполнением собственных сочинений. Однако в 10–20-х годах он, хотя и не часто, интерпретировал сочинения других композиторов, как классиков, так и современных.

Первый клавирабенд Бартока, который мне довелось услышать, состоялся в Будапеште в 1925 году. В программе этого концерта были (перечисляю в строгой последовательности): Лист — Вариации на тему Баха «Weinen, Klagen», Соната op. 31 № 3 Es-dur Бетховена; во втором отделении Барток исполнил несколько пьес Куперена, свои собственные сочинения (Сюиту ор. 14, вторую часть так называемых «Колинд» — румынских рождественских песен), пьесу Кодая из ор. 11 и, наконец, пьесу «Что видел западный ветер» Дебюсси. Еще и теперь, спустя более 40 лет с того времени как я услышал эту программу в исполнении Бартока, в моей памяти оживает то огромное впечатление, которое на меня произвел концерт. Я постараюсь сохранить объективность и избежать громких слов, но не могу найти иных определений, как «потрясающее» и «ошеломляющее». Уже в первом, Des-dur'ном аккорде листовских вариаций казалось, что звучат четыре тромбона, а восходящие басовые октавы были подобны ударам молота. С первых же звуков у слушателей забегали мурашки; сразу же возникла особая атмосфера. И в этой атмосфере развивалась гениальная последовательность листовских вариаций на остинатном басу баховской темы; последовательность, ведущая нас сквозь всю шкалу человеческой скорби — от тихой боли и затаенных слез до скрежета зубовного, до рыданий. Но с каким оптимизмом, с какой детской доверчивостью прозвучал финальный хорал, сияющий своей мощью! Интенсивность переживаний еще усилилась, хотя это казалось невероятным, в бетховенской сонате. Первая часть в интерпретации Бартока — это сама весна, расцветающая свежестью. С тех пор как я услышал эту сонату в исполнении Бартока, я пришел к убеждению, что она могла бы с большим основанием носить подзаголовок «Весенняя», нежели известная под этим названием соната F-dur. Прошу моих читателей не принимать за фантазию бывшего ученика то, что я сейчас скажу: форшлаг си в правой руке в начале упомянутой первой фразы, или, правильнее, мелодическая связь форшлага с последующей нотой до, был совершенно неповторим, и этого не понять тем, кто не слышал Бартока:

Несмотря на свою краткость, этот форшлаг звучал экспрессивно и значительно.

Другое идентичное воспоминание связано для меня с Сонатой Бетховена с-moll для скрипки и фортепиано ор. 30 № 2, которую Барток однажды исполнял с Йожефом Сигети на сонатном вечере в Будапеште. В такте 17 Адажио

совершенно незабываемым было соотношение ля в левой руке с подчеркнутым си-бемоль в правой. Секрет этого поразительного эффекта заключался не столько в «вертикальном» факторе, сколько в одновременном звучании малой ноны ля — си-бемоль. В сущности, в бетховенском тексте это написано так, что в чьем бы исполнении это место ни прозвучало, трудно достигнуть различия в диссонансе, если трактовать его только по вертикали. Но именно тот, до предела напряженный, интенсивный характер, который Барток придавал этим, казалось бы, несущественным трем хроматическим нотам as-a-b в басу, сделал их столь значительными, что их можно было приравнять к двум краеугольным камням классической музыки — сменяющим друг друга, полярно противоположным тонике и доминанте. То, как у Бартока звучали эти три ноты, заставляло слушателей буквально забыть, что звучит фортепиано; дело в том, что Барток связывал их каким-то смычковым приемом, делая как бы glissando от ноты к ноте. Это, конеч-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание