Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 45

Более того, мы можем утверждать, что именно этот случай — типовой. И что пианист наиболее оригинальный и самобытный особенно глубоко и тщательно изучает авторскую запись и особенно точно и бережно умеет ее донести до слушателей.

Можно быть отличным музыкантом, обладать тонко развитым музыкальным слухом — и все же не ощущать того главного, центрального, что лежит в основе творческого замысла. Нередко можно встретить «талантливых» исполнителей, которые с полным безразличием относятся к тому, что они играют, причем стиль пианизма мало меняется при переходе от Бетховена к Иоганну Штраусу или от Баха к Легару.

Не мешает, кстати, вспомнить, что в одной транскрипции органной фуги a-moll Баха основной темп обозначен так: «tempo di mazurka». Можно ли согласиться с такой редакторской пометкой, даже если она принадлежит самому автору транскрипции?

Понять сочинение — это означает ощутить его замысел, уловить стимул, осознать творческий путь его создания: уметь заново пережить все стадии роста, все ступени творческого развития музыкальных идей.

*

Многие теории в области пианизма носят чрезвычайно надуманный характер. И тем не менее исполнители, особенно молодые, склонны увлекаться ими.

Иногда сам исполнитель произвольно теоретизирует — и выискивает необычный характер интерпретации, стремясь поразить аудиторию оригинальностью своей трактовки. Такие попытки, как все надуманное и неестественное в искусстве, в конце концов обречены на неуспех.

Стремление к оригинальности «во что бы то ни стало» выражается в различных формах. Одна из этих форм, как это ни странно, связана с преувеличенной приверженностью к указаниям автора. Если, следуя всем авторским обозначениям, исполнитель намеренно их преувеличивает, его игра, конечно, может произвести необычное впечатление.

Каждый автор, указывая на характер исполнения, старается ориентировочно натолкнуть исполнителя на правильный путь. При этом он обычно прибегает к выражениям условным и образным. Формальное и бездумное подчеркивание некоторых указаний автора может исказить его истинные намерения и произвести впечатление «нового подхода».

Не следует забывать, что авторские указания принято называть «оттенками». Если всем оттенкам придать характер жестких и навязчивых императивов, можно твердо рассчитывать на впечатление по меньшей мере оригинальное.

*

Все исполнительские указания обычно связаны между собой в один продуманный план. Иногда ученик, спрашивая о темпе, о роли какого-либо отдельного указания, остается не вполне удовлетворен ответом педагога, так как любой совет, касающийся одной стороны исполнения, предполагает связь со всем стилем игры.

Та же сила акцента при одном способе извлечения звука может быть излишней, слишком резкой, при другом методе — недостаточно полной.

Тот же темп у одного пианиста может показаться торопливым, у другого — замедленным.

Я не отрицаю, что полезно уметь в медленном темпе сыграть произведение. Но я категорически отвергаю метод медленного, громкого выстукивания всей пьесы.

Мне приходится часто повторять, что любое исполнение, даже тренировочное, должно быть художественно осмысленным. Даже при медленном проигрывании быстрой пьесы необходимо руководствоваться художественным чутьем.

Ошибка, если считают медленный темп ключом к преодолению любых трудностей. Но, если пианист не может хорошо сыграть сложный эпизод в медленном темпе, это почти всегда показатель неполного, поверхностного усвоения музыкального материала.

Не следует преуменьшать роль аппликатуры. Пианист, развивая свое мастерство, поднимаясь с одной ступени виртуозности к новым достижениям, неизменно предъявляет все более высокие требования к аппликатуре. Он вынужден искать — и всегда находит все более рациональные и экономные методы звукоизвлечения, все более совершенные движения руки, а следовательно, и более совершенную аппликатуру.

Когда пианист перестает искать и находить новые аппликатурные приемы, это — симптом замедления творческого роста.

Молодой артист часто ограничен несколькими привычными методами аппликатуры, а иногда — и привычными ошибками. Случается, что у него не хватает мужества порвать с неудачными навыками в этой области, и привычка к несовершенной аппликатуре тормозит развитие его мастерства.

Аппликатура, как и другие технические приемы, зависит не только от удобного и целесообразного распределения пальцев при игре, но и от характера и стиля произведения. Аппликатура Моцарта отличается от полифонической аппликатуры Баха или от гибких движений всей руки — от пальцев до плеча — у романтиков.

Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы. Однако мы склонны отмечать ее в особых узловых пунктах, при сложной фактуре, на стыке формообразований.

Нередко на вопрос, как он изучает ту или иную пьесу, ученик отвечает, что сперва он надписывает пальцы, а потом разучивает сочинение.

Если в начале работы, еще плохо зная пьесу и даже неясно представляя себе характер технической задачи, молодой пианист пометит неудачную аппликатуру, то в дальнейшем ему придется привыкнуть к своим же ошибочным указаниям. Гораздо правильнее, когда по ходу работы пианист все время стремится найти наиболее совершенную, наиболее подходящую к особенностям его руки аппликатуру.

По мере вживания в пьесу, в ее строй, в ее особые трудности растет совершенство исполнения пассажей, фигураций, сложных пианистических моментов. И рост мастерства подсказывает определенную группировку пальцев, своеобразную и неожиданную.

Этим объясняется, что превосходные пианисты нередко избегают выписывать пальцы, как бы не желая ограничивать себя в стремлении к новым, быть может, еще более целесообразным приемам.

Действительно, приступая к новой пьесе, пианист сначала руководствуется наиболее привычными принципами. Он, например, избегает брать черные клавиши первым и пятым пальцем, применяет привычную аппликатуру для гамм и арпеджий, обязательно меняет пальцы при многократном повторе ноты. В дальнейшем эти принципы могут оказаться недостаточными. Появляется ряд исключений. Пианист замечает, что пассаж удается лучше, если отказаться от некоторых школьных догм. И на смену одним приемам приходят другие, более совершенные.

Аппликатура — чрезвычайно важный художественный фактор. Каждый палец обладает своим характером удара. Есть более сильные и слабые пальцы. Специфическое положение большого пальца по отношению к остальным — ставит его в особые условия. Например, естественно избегать употребления большого пальца, когда исполняется мелодия лирическая, певучая и плавная. Но зато он незаменим при акцентировании, в опорные мгновения, при смене позиций.

Роль пятого пальца в правой и левой руке совершенно различна. В левой руке — его область тяжелых басов, устойчивых, повторных нажимов клавиши. В правой — чаще задача острых подчеркиваний верхних нот в беглых пассажах. И все же пятый палец до некоторой степени лишен той насыщенной выразительности, которая свойственна второму или третьему. Четвертый палец, наоборот, способен к изысканной утонченности звучания...

Таким образом, аппликатура играет в пианизме роль своего рода инструментовки.

Важнейший принцип аппликатуры — подчинение ритмической структуре всей пьесы. Перенос рук из позиции в позицию должен быть согласован с членением формы.

Особое значение приобретает аппликатура в полифонических произведениях. Следя за той беседой, которую ведут между собою отдельные голоса, исполнитель должен чувствовать, что говорят не только звучания, но и сами пальцы его рук, извлекающие звуки из инструмента.

Когда одна рука ведет сразу два голоса, удачное распределение пальцев может подчеркнуть самостоятельность каждой контрапунктирующей мелодической линии.

Пианисту нередко приходится возвращаться к пьесам полузабытым, иногда разученным еще в школьном возрасте. И тогда даже опытный исполнитель с трудом преодолевает и перерабатывает те неудобные аппликатуры, которые упрямо держатся в памяти благодаря прежним моторным навыкам.

Некоторые академические аппликатурные приемы, которые могут принести эффективную пользу на определенных стадиях обучения, иногда становятся тяжелым бременем, тормозящим подъем к вершинам мастерства.

Я уже не говорю о том огромном вреде, который наносят еще неокрепшему молодому пианисту издания с плохими пальцами. А таких, к сожалению, слишком много оставил нам в наследство прошлый век.

*

Не только сам исполнитель, но и слушатели по-разному способны воспринимать глубокую сущность музыки. Ошибочно предполагать, что это различие зависит только от тонкости слуха и привычки к анализу звуковых впечатлений. Среди людей, «не понимающих» музыки, значительная часть обладает хорошими слуховыми данными, достаточными даже для музыканта-профессионала.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

Содержание