развернутыми сольными, ансамблевыми и хоровыми сценами, во многом следуя драматургическим образцам русской классики¹.

Композитор сознательно избрал этот путь, считая, что историко-революционный сюжет, знаменательность происходящих событий требуют «широкого штриха», монументальности. В этом смысле «Чернышевский» во многом перекликается с «Декабристами» Ю. Шапорина.

Сквозь всю оперу проходят две темы. Их можно охарактеризовать как образы народного горя и народного гнева. Обе они возникают уже в прологе. Стонущие нисходящие интонации и остро диссонирующие гармонии начальных тактов инструментального вступления сразу создают гнетущее скорбное настроение.

С отзвуками этой темы мы встречаемся во многих эпизодах оперы: в конце четвертой картины (переживания семьи и друзей Чернышевского), в шестой картине (свидание в тюрьме). На ее же интонациях построен женский хор без слов, сопровождающий обряд гражданской казни.

Героико-драматическая тема восстания («гнев крестьян») звучит в конце пролога. Это взлетающая вверх фанфарная мелодия у тромбонов, появляющаяся то на фоне фигураций струнных, то в сопровождении грозных аккордовых ударов tutti.

Полностью она возникает еще раз в самом конце оперы, вслед за последними словами Чернышевского: «Всю жизнь свою готов отдать я за счастье нашего народа!» Но интонации ее слышны в конце первой картины, в ансамбле, завершающем вторую.

Действующие лица не получают в опере лейтмотивных характеристик. Можно указать лишь на присущую всей партии Чернышевского ясную тональную основу, отличающуюся от сложной, чаще всего политональной гармонии, господствующей в опере. Этим приемом композитор сразу выделяет центральный персонаж при каждом его появлении.

Полнее всего образы героев раскрываются в сольных высказываниях. Естественно поэтому обилие диалогических сцен. Назовем, к примеру, встречу Чернышевского с невестой в первой картине.

Небольшое, но очень важное его ариозо — размышления о страданиях народа и героический порыв к действию — вводит в эту сцену. Первая ее часть связана с чувством счастливой взаимной любви героев. В ней господствуют закругленные эпизоды с плавными текучими мелодиями, спокойной фактурой сопровождения.

В маленьком речитативе между разделами характер музыки меняется, возникает тревожное предчувствие.

Полна взволнованности вторая часть сцены. Однако и в ней, несмотря на конфликтность и более интенсивное развитие материала, композитор не отказывается от относительно завершенных мелодических построений.

Таков разговор Чернышевского со студентами во второй картине; сцена его с женой в начале четвертой; пятая и шестая картины оперы. Характерно, что даже эпизод очной ставки, казалось бы мало располагающий по своему драматизму к законченности построения, тоже содержит два ариозо Чернышевского. Композитор выделяет их более распевной мелодической линией и относительно устойчивой формулой оркестровой фактуры.

Меньше, на наш взгляд, удались большие картины, связанные с картинами быта: третья — бал и центральная часть четвертой — журфикс в доме Чернышевского. Вызывает сомнение уже то, что они идут в опере подряд и не создают должного контраста. Если танцы в третьей картине отличаются помпезностью и внешним блеском, то в четвертой они должны были быть проще и непритязательнее, — ведь это скромное «домашнее» веселье. Между тем они почти не различаются.

Не все получилось и в характеристике народа. Выделяется в этом отношении пролог с выразительным хором «Унеси ты наше горюшко», в котором ощущается, что композитор хорошо знает и чувствует волжскую песню. Но кроме короткой сцены восстания в конце пролога, народ в опере предстает только пассивно страдающим. Заключающие произведение слова Чернышевского — своего рода революционное credo — прозвучали бы сильнее, будь они поддержаны голосом масс.

«Чернышевский» запланирован к постановке Саратовским оперным театром. В настоящее время идет интенсивная работа с авторами, в процессе которой многое еще будет изменяться и уточняться.

_________

¹ Ранее им были написаны оперные сцены «Василий Теркин» по Твардовскому, главным же образом композитор работал в области симфонической, камерной и фортепианной музыки.

Вопросы музыкознания

А. Сохор

ИЗУЧАЯ, КРИТИКУЯ, ПРОПАГАНДИРУЯ

В дни Октябрьского юбилея вместе со всей нашей художественной культурой подводит итоги полувекового развития и советское музыкознание. Целая система научных дисциплин охватывается сегодня этим понятием: история отечественного и зарубежного искусства, теория творчества и исполнительства, фольклористика, эстетика, критика и популяризация музыки. И в каждой области за минувшие полстолетия достигнуты результаты, свидетельствующие о резком скачке вперед по сравнению с прошлым или даже о революционном перевороте.

У советских музыковедов были замечательные предшественники — передовые критики и ученые XIX века. В первую очередь, естественно, стремимся мы развивать традиции отечественные: В. Одоевского, А. Серова, В. Стасова и других. Синтез научной мысли с публицистикой, понимание высокого общественного назначения творчества и критики, даже такая более частная черта, как особый интерес к ладовым закономерностям (характерно русское явление!), — это и многое другое воспринято нашим музыкознанием. Ныне, однако, оно превратилось в развитую и разветвленную отрасль знания, в самостоятельную гуманитарную науку (в том числе и в тех национальных республиках, где профессиональная критика и наука до революции не существовали или делали первые шаги). Возникла целая система музыковедческого образования.

Велики наши научные достижения. Сколько нового, например, принесло изучение истории дореволюционной культуры народов СССР! Проследив ее связь с историей общественной жизни, с ростом освободительных идей, с демократическим искусством масс — народной песней и жанрами городского быта, наука впервые выдвинула подлинно материалистические концепции. При этом многие страницы прошлого предстали в совершенно новом свете. Напомню хотя бы о русской музыке доглинкинской поры, по существу заново открытой трудами Б. Асафьева, Н. Финдейзена, А. Финагина, А. Рабиновича, А. Оссовского и других ученых. Или о древней армянской музыке и о творчестве Комитаса, его предшественников и современников, о чем писали X. Кушнарев, А. Шавердян.

А зарубежная музыка! Здесь, естественно, у наших исследователей было меньше возможностей для заполнения белых пятен на исторической карте (хотя, к примеру, К. Кузнецова можно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вопросы музыкознания

А. Сохор

ИЗУЧАЯ, КРИТИКУЯ, ПРОПАГАНДИРУЯ

Содержание