Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 12

назвать первооткрывателем нескольких глав арабской и испанской художественной истории). Но с тем большим блеском проявилась их способность раскрывать закономерности исторического процесса, делать убедительные научные обобщения. Самостоятельные и плодотворные концепции были выдвинуты по отношению ко всем эпохам развития зарубежной музыки — от ее зарождения и первых этапов (Р. Грубер) до конца XIX века и XX века (И. Соллертинский и другие).

И так всюду, во всех областях: новые учения о ладе, гармонии, полифонии, форме, новый взгляд на фольклор (исходной точкой здесь опять же служит связь с жизнью общества, с практической деятельностью людей и их бытом), новые эстетические теории, развивающие и конкретизирующие общие положения марксистско-ленинской философии.

Последнее — особенно важно. Мы порой отстаем от зарубежных коллег в полноте охвата исторических фактов, в разработке и публикации документальных источников и материалов, в справочно-библиографической работе. Но вместе с нашими друзьями из социалистических стран мы можем гордиться тем, что марксистское музыкознание занимает самые передовые научно-методологические позиции. Отношение к искусству как к одной из форм общественного сознания, его «объяснение» жизнью, последовательный историзм, единство истории, теории и эстетики — вот существенные принципы этой прогрессивной методологии.

В последние годы успехи нашего музыкознания стали привлекать все большее внимание во всем мире. Однако достойной оценки они еще не получили. Их полному признанию со стороны буржуазных исследователей препятствуют, в первую очередь, конечно, идейные расхождения. Но имеет значение и совершенно недостаточная их популяризация за рубежом. Пусть же пятидесятилетие нашей науки и критики поможет преодолеть этот пробел¹.

*

Передовая роль и новаторство нашего музыкознания нигде не сказались в большей степени чем в изучении совершенно новой ступени мирового художественно-исторического процесса — творчества советских композиторов. И (скажу об этом сразу, забегая вперед) нигде еще перед нами не стоит столько нерешенных задач.

Писать историю современности всегда было уделом публицистики (а в искусстве — критики). По меркам минувших, даже сравнительно недавних эпох (например, XIX века) 10, 20 или 30 лет — малая величина на часах истории, срок недостаточный для того, чтобы творческое явление стало объектом искусствознания как науки. Поэтому ученые прошлого обычно останавливались на предшествующем этапе, посвящая современникам лишь критические этюды и очерки. Другое дело, что по глубине и проницательности суждений лучшие из этих работ навсегда останутся образцами творческой мысли (вспомним, например, статьи Шумана о «Фантастической симфонии» и Серова о «Русалке», книгу Листа о Шопене, монографические очерки Серова о «кучкистах» или Лароша о Глинке). Самостоятельной науки о современной музыке в то время все-таки не существовало.

Зародилась такая наука в нашей стране в первые годы Октября. Зерна ее — в статьях и рецензиях первых советских критиков и популяризаторов, имена которых мы произносим сегодня с глубоким уважением: Б. Асафьева, Е. Браудо, С. Богуславского, В. Беляева, В. Держановского, А. Дроздова, В. Каратыгина, Н. Малкова, В. Музалевского, Г. Поляновского, С. Чемоданова и других. А к концу 20-х годов на основе наблюдений и оценок этих авторов и их более молодых коллег была уже предпринята попытка обозреть общую панораму творчества советских композиторов. Появилась первая в истории русской музыкальной культуры серия монографий о современных авторах¹. А в двух выпусках сборников «Современная музыка» (Москва) и «Новая музыка» (Ленинград), посвященных 10-летию Октября, в юбилейных номерах журналов, в книге С. Корева «Музыка и современность» (1928), во «Всеобщей истории музыки» Е. Браудо и «Русской музыке от начала XIX столетия» Б. Асафьева подведены некоторые итоги становления советского творчества за десятилетие.

Примечательны, например, мысли В. Беляева. Уже в 1927 году он оценил такое достижение нашего молодого искусства, как «русская общественная песня» (то есть массовая песенность), «которая должна послужить базисом для даль-

_________

¹ Первой попыткой такого рода является подготовленный Ленинградским институтом театра музыки и кинематографии и выходящий в ближайшее время из печати шестой выпуск сборника «Вопросы теории и эстетики музыки», целиком посвященный итогам советского музыкознания за 50 лет. В настоящей статье использованы некоторые материалы моего очерка об изучении советского музыкального творчества из указанного сборника.

_________

¹ Ее выпустил в 1926–1929 годах Музыкальный сектор Госиздата, и она включила 12 брошюр о представителях старшего и среднего поколений: С. Василенко, Р. Глиэре, Н. Мясковском и других (примыкает к этой серии и изданная в 1927 году в Ленинграде брошюра И. Глебова — Б. Асафьева — о С. Прокофьеве).

нейшего вовлечения широких масс в дело участия в прогрессе музыкальной культуры»¹. И тут же, имея в виду первые симфонические произведения на революционные темы Н. Мясковского, А. Крейна, М. Гнесина, Д. Шостаковича и других, критик делает знаменательный вывод: «Влияние новых идей сказывается и на крупных формах, и идеалом нашего искусства является стремление к созданию монументальных форм, способных без остатка вместить в себе весь героизм, весь пафос и весь творческий порыв нашей эпохи»². Так на почве оперативной критики рождались первые научные идеи и обобщения. А они, конечно, не могли не воздействовать, в свою очередь, на критическую практику.

В те годы было немало односторонних или просто ошибочных взглядов на пути развития советской музыки, взглядов, отражавших то всеядность Ассоциации современной музыки (ACM), то догматизм Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ). Они были изжиты позднее, после известного постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». Но важно осознать плодотворность сложившегося уже тогда принципа постоянного взаимодействия и взаимообогащения критики и науки. Он и лег в основу советского музыкознания как залог серьезности, основательности, целеустремленности критических суждений и — с другой стороны — жизненности научных концепций. Разумеется, границы между критикой и наукой весьма условны: хорошая критическая статья опирается на ясное теоретическое понимание вопроса, а ученый может написать о современниках хорошую книгу лишь тогда, когда наделен чутьем и даром критика. Собственно говоря, на практике жанры нередко сливаются, и многие, в том числе лучшие работы о советской музыке должны быть отнесены к смешанному типу научно-критических (или научно-популярных, о которых будет сказано далее).

Единство и взаимодействие этих двух видов искусствоведческой деятельности полностью доказало свою плодотворность в последующие два исторических периода: в 30-х годах и во время Великой Отечественной войны.

В предвоенную эпоху вопросы современного творчества разрабатывала большая группа музыковедов: уже ушедшие от нас А. Альшванг, В. Городинский, А. Острецов, И. Соллертинский, А. Шавердян и многие ныне пишущие авторы.

Сегодня почти все они известны как ученые. Но начинали они как критики — с газетных рецензий и журнальных статей, с выступлений в дискуссиях о новых произведениях. Собственно, других форм высказывания о советской музыке 30-е годы не знали, если не считать статей в сборниках к премьерам новых опер и балетов (таких сборников было выпущено до трех десятков) и единичных популярных брошюр¹.

Диспропорция между работами крупных и мелких жанров была, очевидно, недостатком того периода (имевшим, впрочем, историческое объяснение: творчество в эти годы так «рванулось» вперед, что музыковедческая мысль «поспевала» за ним главным образом в формах подвижных, оперативных). Но была здесь и своя положительная сторона: на первом же этапе самостоятельной работы молодые музыковеды прошли школу критической деятельности, которая дала им ничем не заменимые профессиональные навыки и ни с чем не сравнимую идейную и — шире — жизненную закалку. А главное — здесь, как и в работах 20-х годов, накапливались принципиально важные обобщения. Именно эти обобщения по различным проблемам советской музыки в первую очередь украшают лучшие статьи и устные выступления предвоенного периода, определяя их историческую ценность. Напомню в данной связи о статье В. Цуккермана, посвященной «Туркмении» Б. Шехтера, о рецензиях И. Соллертинского на оперы «Леди Макбет Мценского уезда», «Тихий Дон» и «Мастер из Кламси» («Кола Брюньон»), о его докладах на оперной и симфонической конференциях. И эти примеры — не единственные.

Критике всегда было труднее, чем науке, избежать временных ошибок, преходящих увлечений, конъюнктурных крайностей. Так и в 30-х годах, едва освободившись от тормозящего воздействия ACM и РАПМ, она столкнулась с новыми трудностями, вызванными пристрастной, несправедливо односторонней оценкой оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» и последовавшей дискуссией о формализме. Но может быть, именно потому, что ошибки и крайности не закрепились тогда в солидных обобщающих трудах, оказалось легче преодолеть их в следующем периоде.

Он начался в 1941 году с первыми залпами Великой Отечественной войны. Это было трудное время и для народа, и для искусства. И вместе с тем, как мы знаем, военные годы принесли советскому творчеству новый высокий подъем.

_________

¹ «Современная музыка». Временник Ассоциации современной музыки при Государственной академии художественных наук. Год V., № 24, М., 1927, стр. 26.

² Там же, стр. 27–28.

_________

¹ Исключение составили две более объемистые книги: «Музыка советского кино» И. Иоффе и «Советская опера» В. Богданова-Березовского. По жанру они близки к историческому обзору.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание