ний отечественной оперной классики и впредь является первейшей нашей обязанностью и должна быть значительно усилена.

Во всех отзывах (письменных и устных) о наших оперных спектаклях единодушное и безоговорочное признание снискали хор и оркестр Большого театра. Вот несколько выдержек из газетных рецензий: «звездами этого спектакля были артисты оркестра и великолепный хор...», «хор и оркестр — две области, в которых Большой театр поистине великолепен»; оркестр — «один из лучших в мире», он «вносит незабываемый вклад» в исполнение произведений и демонстрирует «замечательную тонкость и в то же время силу»; хор — «не уступит любому, какой только можно где-либо сыскать», ему свойственны «такой подъем, такая полная отдача звука и в то же время такая тонкость выражения», а «в вокальном отношении они (артисты хора) способны как на силу, так и на мягкость», причем сценическая «игра их отличается незаурядной индивидуализацией и реалистичностью», а на одном из спектаклей «эффект (от исполнения хором молитвы китежан) был таков, что волосы поднимались дыбом».

Похвалы эти, естественно, относятся к хормейстерам Александру Рыбнову и Александру Хазанову, которые делят их со своими питомцами, и к дирижерам. О последних сказано было много. Так, не раз отмечались на страницах газет прекрасные качества «умного и чуткого» Геннадия Рождественского, то «дирижировавшего, как одержимый», а в иных случаях, наоборот, «сдержанно и строго», «очаровывавшего виртуозной тонкостью отделки музыкальных деталей»; эмоционального и гибкого Бориса Хайкина, тонкого мастера, «позволявшего музыке течь свободно и естественно», «извлекавшего из оркестра всю возможную красоту звучания»; обаятельного Марка Эрмлера, «на редкость профессионального дирижера», обладающего к тому же «великолепным чувством ритмического пульса...»

Вместе с тем, безоговорочно высоко оценивая музыкальный фундамент театра, неизменно начиная рецензии с похвал в адрес оркестра и хора, критики указывали, что «это отнюдь не означает, что сольные партии прошли незамеченными». Наоборот, в рецензиях упоминалось «прекрасное исполнение многих индивидуальных партий», но при этом нередко подчеркивалось, что «наиболее волнующим является их ансамбль». Большие достоинства отмечала пресса в исполнении центральных ролей: Бориса Годунова — Иваном Петровым и Александром Огнивцевым, Кутузова — Александром Ведерниковым, князя Юрия и Пимена — Марком Решетиным, Наташи Ростовой и Лизы — Галиной Вишневской, Графини — Валентиной Левко, Марины Мнишек — Ириной Архиповой, Ларисой Авдеевой и Еленой Образцовой, девы Февронии — Тамарой Милашкиной, Германа — Зурабом Анджапаридзе, Андрея Болконского — Евгением Кибкало и Юрием Мазуроком, князя Игоря — Михаилом Киселевым, Ярославны — Татьяной Тугариновой, Юродивого — Алексеем Масленниковым, Владимира Галицкого — Артуром Эйзеном.

Исполнение некоторых из них критика называла незаурядным, вдохновенным, незабываемым.

Разумеется, приведенными именами не исчерпывается список артистов, получивших в Канаде одобрение и признание: Элеонора Андреева, Тамара Сорокина, Маргарита Миглау, Кира Леонова, Лариса Никитина, Тамара Синявская, Рената Бабак, Глафира Королева, Георгий Андрющенко, Владимир Петров, Виталий Власов, Евгений Райков, Владимир Ивановский, Андрей Соколов, Антон Григорьев, Анатолий Мишутин, Александр Лаптев, Алексей Большаков, Владимир Валайтис, Юрий Дементьев, Георгий Панков, Вячеслав Романовский, Владислав Пашинский, Алексей Гелева, Леонид Маслов, Валерий Ярославцев, Леонид Ктиторов, Юрий Королев, Владимир Филиппов — все они своим талантливым трудом внесли значительный вклад в успех наших гастролей в Канаде.

Кстати, одного из солистов оперы — молодого Юрия Мазурока — любители музыки встретили как знакомого. Это он в мае нынешнего года стал победителем проходившего тогда в Монреале международного конкурса. Тем важнее было оценить исполнение им некоторых ролей в спектаклях Большого театра!

Очень интересно было читать соображения одного из рецензентов, сравнивавшего два состава

ВИХРЬ ПОД НАЗВАНИЕМ «РОСТРОПОВИЧ»

Под таким заголовком американский журнал «High Fidelity and Musical America» поместил рецензию Шэрли Флеминг о выступлениях в Нью-Йорке Мстислава Ростроповича с Лондонским симфоническим оркестром (дирижировал Геннадий Рождественский). Вот что она пишет:

«После концерта Ростроповича публика не знала, чем ей больше восхищаться — его силой и выносливостью или его потрясающей памятью (тридцать сочинений, сыгранных наизусть!), тем, как он держится на эстраде, или его страстностью и одержимостью, ослепительной техникой или глубиной его музыкальных интерпретаций...

И вот что мне кажется самым существенным в исполнительском искусстве Ростроповича — непосредственность, доходящая до стихийности...»

исполнителей оперы «Борис Годунов». Рецензент видит значительную разницу в дирижерской интерпретации (Геннадия Рождественского и Бориса Хайкина) и в исполнительской трактовке ролей Иваном Петровым и Александром Огнивцевым. Высоко оценивая исполнение Огнивцева и его партнеров, он одновременно делает вывод о чуть ли не двух разных постановках этой оперы применительно к творческим особенностям артистов. Его радует широкое выявление возможностей каждого из них в Большом театре, и он заключает свою статью утверждением, что «детали сценического поведения, допущение индивидуальных различий сделали обе постановки “Бориса” одинаково пленительными».

Но все же, повторяю, главную силу оперной труппы все критики видят в ее ансамблевости. Один из них написал после спектакля «Война и мир»: «Где еще, кроме Советского Союза, композитор мог бы написать оперу с шестьюдесятью сольными партиями и быть совершенно уверенным, что будут найдены певцы, чтобы справиться с ними? Где он еще смог бы создать такие хоровые массивы, требующие целой армии уравновешенных и высокопрофессиональных голосов, чтобы соревноваться с оркестром, состоящим из 100 музыкантов? Где еще он смог бы выбрать свое либретто из литературной саги и быть совершенно уверенным, что пойдут навстречу его требованиям в отношении оформления тринадцати различных картин?»¹.

Разумеется, было немало и критических соображений в наш адрес. Из них не представляли никакого интереса чисто вкусовые оценки тех или иных исполнителей, тех или иных частностей, тем более что они всегда бывали у разных авторов взаимно противоположны. Кроме того, несколько досадных промахов — таких, которых быть не должно, но от которых никто не застрахован, — прошли мимо внимания рецензентов, и это лишний раз подтверждает, что они в сущности плохо знают даже основные произведения русской оперной классики.

Но была и общая принципиальная позиция, с которой спектакли наши критиковались некоторыми искусствоведами, — неприятие реализма, убеждение, что он безнадежно устарел и является атрибутом искусства XIX века. Такие искусствоведы доказывали, что мы якобы «отстали от Запада на пятьдесят лет» и что какое бы то ни было правдоподобие на сцене давно кануло в Лету. «В наш век в театре море не может быть просто морем, а лес просто лесом», — говорили эти критики и призывали нас к более «передовому» художественному оформлению, которое только чуть намекало бы на реальность; они рекомендовали нам также перейти к более «современным» принципам режиссуры, отводящим преимущественное место игре фантазии зрителя, его домыслам.

Интересно, между прочим, отметить, что один из тех, кто первоначально критиковал Большой театр за чрезмерный реализм, — Гарольд Шонберг из Нью-Йорка — в своей второй посвященной этому вопросу статье сделал неожиданный вывод о том, что для воплощения произведений великих реалистов прошлого стиль Большого театра подходит как нельзя лучше, да и вообще, мол, лозунг «вперед, в прошлое» (его термин!) является сейчас во многих отношениях прогрессивным, а стремление к реализму, наблюдаемое даже у «романтиков» (так называют противников реализма), превращается в наибольший модерн наших дней.

Несколько путаное это рассуждение отражает, с одной стороны, огромный успех «Большого» (надо же как-то его объяснить!), а с другой — признание бесперспективности абстрактных стилей в искусстве. Недаром все газеты, даже те, которые намекали на принадлежность декоративного оформления спектаклей Большого театра к XIX веку, с восхищением писали о его богатстве, великолепии, о замечательных, впечатляющих художественных полотнах, его составляющих.

Это восхищение в равной степени относилось к работам Ф. Федоровского, В. Дмитриева и

«...ИГРА, ПОЛНАЯ СТРАСТИ, ЭНЕРГИИ И РАЗМАХА»

Журнал «Ruch muzyczny» публикует рецензию на выступление квартета им. Прокофьева: «Трудно в нескольких словах дать характеристику этому коллективу. Ибо в игре советского квартета обнаруживаются два противоположных свойства. Первое и главное — юношеский темперамент, большая свобода, полет и жизнерадостность. Второе — проявляющееся значительно реже — некоторая сдержанность, склонность к академической дисциплине, к максимальному объективизму. Конечно, такая противоречивость не способствует единству исполнительского стиля, однако думается, что это явление временное, связанное с не вполне еще сформировавшимся лицом квартета.

Четыре участницы квартета — как бы живое опровержение того, что в обиходе принято называть женской игрой».

_________

¹ Тех, кто хотел бы более подробно ознакомиться с откликами зарубежной печати, отсылаю к №№ 27, 28, 29 и 30 газеты ГАБТа «Советский артист».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВИХРЬ ПОД НАЗВАНИЕМ «РОСТРОПОВИЧ»

«...ИГРА, ПОЛНАЯ СТРАСТИ, ЭНЕРГИИ И РАЗМАХА»

Содержание